Estrenada en Francia el 23 de Ferrero de 2022 en una versión restaurada en 4K, rodada en 16 mm en 1973 y 1983, Visages de femmes es la tercera y última película del director marfileño Désiré Ecaré (fallecido a los 69 años en 2009). En la continuidad estética e irónica de Concerto pour un exil y A nous deux France ! que él mismo resume con “castigat ridendo mores” (corregir la moral riendo), el adagio latino retomado por Molière y la commedia dell’arte, se trata de un llamado casual a la indocilidad de las mujeres que luchan por existir.
Mientras que en inglés sólo existe una palabra, en francés se diferencia entre cara y rostro. Es la diferencia entre una expresión de la personalidad y un elemento físico. “Cara” es, por cierto, la palabra empleada en cirugía. Por lo tanto, no es neutral que esta película se llame Visages de femmes. En efecto, es un fascinante gesto masculino el de escuchar y acompañar los intentos de emancipación de las mujeres.
Para Désiré Ecaré, la mujer no es una musa aislada: no tiene una sola cara, es plural. Y perturbadora, desafiando el orden establecido para poder existir. Visages de femmes (Rostros de mujeres) se centra no sólo en diferentes mujeres en una situación, sino en todo un grupo, cuyas canciones y bailes retoman y dan sentido a la historia.
La película también empieza con la danza: parejas que se forman alegremente durante una fiesta de pueblo, al ritmo de la percusión y de un acordeón. La cámara capta maravillosamente los rostros, la gracia de los cuerpos, la coreografía en círculo que une a la comunidad. Todas y todos están bellamente vestidos. Mujeres y hombres portando orgullosamente las telas estampadas de ankara.
Entonces, dispuestos a defender a la comunidad, hombres a torso desnudo y con machetes en mano se reúnen en el centro de la aldea, en donde las mujeres andan activas y bailan en armonía. Un hombre sobresale de esta sorprendente coreografía: Brou (Kouadio Brou), con un hacha en mano. Con el mismo ritmo, lleva a estos hombres a trabajar, esta vez con herramientas. El contexto rural está fijado, la historia puede comenzar, pero no sin antes insistir en la vitalidad del trabajo y el anclaje de la narración.
Mientras las mujeres y los hombres se ocupan en el campo, el hermano de Brou, Kouassi (Sidiki Bakaba), recién llegado de la capital donde vive, vestido con un traje de cuero a la moda con cremalleras visibles y botas, los observa mientras fuma y sólo se interesa por las mujeres, empezando por N’Guéssan (Albertina N’Guéssan), la esposa de Brou, pero también por su amiga Affoué (Véronique Mahile), que será golpeada por su marido cuando la vea responder a sus avances.
Es ahí donde los chismes determinan la acción: durante una partida de awalé, los aldeanos hablan del acercamiento entre Kouassi y N’Guéssan delante de un furioso Brou, mientras Kouassi sigue a Affoué hasta las marismas. La larga escena de amor en las aguas tranquilas (“sagradas por ser fuente de vida”)[1] dio a la película una reputación sulfurosa, pero también hizo que fuera prohibida por un año “por obscenidad y falta al pudor” tras su estreno en Costa de Marfil, lo que le dio una enorme publicidad. En Francia, la película ganó el Premio Internacional de la Crítica tras su presentación en la Semaine de la critique en 1985, y recibiendo elogiosas reseñas y atrayendo a 130,105 espectadores en 16 semanas.[2]
Autores como el difunto Nwachukwu Frank Ukadike vieron en esta escena una falta de autenticidad con fines comerciales. [3] Sin embargo, aunque la cámara de Désiré Ecaré filme cuerpos desnudos haciendo el amor, su mirada no es pornográfica: se mantiene a distancia, bucólica, y encuadra tanto al hombre como a la mujer, sin jerarquizarlos, incluso siendo la mujer la más activa. Como lo señala Alexie Tcheuyap, no se trata de un male gaze.[4]
En efecto, Affoué espera explícitamente que Kouassi “la falle sin hacerse el canalla”. Esta es la posición de las mujeres en la película: no son victoriosas ni morales; no tienen necesariamente los métodos adecuados, pero todas quieren escapar de la dominación masculina.
La primera parte se rodó en 1973 en el pueblo de la familia de Désiré Ecaré, en el sur de Costa de Marfil, mientras que la segunda parte, en Abiyán, no pudo añadirse hasta diez años después por falta de financiación. Mientras tanto, Désiré Ecaré hizo todo lo posible para recaudar fondos.[5]
El conjunto resuena con el movimiento feminista de los años 70, reforzado por el papel de las mujeres en los movimientos de liberación, y la liberación sexual de la época posterior al 68. Muestra claramente la brutalidad y el desprecio del patriarcado, y cómo la lucha debe ser colectiva. En este sentido, la importancia concedida al grupo de mujeres que bailando dando palmas, combinando el gesto físico y rítmico con la palabra, es decisiva: encarna la solidaridad, además de la determinación. No se hace ilusiones, pero define una estrategia, la astucia, el único recurso posible frente a la violencia, sin olvidar una buena dosis de humor: “Los hombres nunca se fían de nosotras. (…) ¿Qué merece un hombre que no confía? Sólo se merece una cosa. ¿Qué se merece? Ser engañado. ¡Sí, ser engañado!”
En la segunda parte, en Abiyán, ocurre lo mismo con Tchelley (Hanni Tchelley, que interpretará a Binta, la joven co-esposa en Bal Poussière), que se viste a la occidental. No vacila en jugar el papel de provocadora en el escarnio para denunciar la incompetencia y la corrupción: “Dejemos que los hombres hagan lo suyo. Seamos mujeres. Nuestro propio banco son nuestros muslos, nuestros pechos, nuestras nalgas. (…) ¡Lo que la mujer quiere, Dios lo quiere!” Pues su madre, Bernadette (Eugénie Cissé-Roland, ganadora del Premio de Interpretación a Fespaco en 1987), directora de una fábrica de ahumados de pescado y ferozmente independiente, obtiene cómodos beneficios, pero ve cómo se desvanecen bajo las múltiples exigencias de su familia, por lo que ve rechazado un préstamos para invertir. También aconseja a sus hijas que no se dejen atrapar por el sexo débil, mientras la comedia desarrolla una sátira de la lógica insidiosa de la constelación familiar.
Las idas y venidas con el grupo de mujeres, en el pueblo con las canciones y los bailes, en la ciudad con las marchas militares y las clases de karate, hacen parte de una escritura oral que intercala la narración. En vez de poner en peligro su energía, estas transiciones la dinamizan a través de la vitalidad de las expresiones corporales. El uso de las lenguas locales (Baoule, Jula, Bété) ancla culturalmente una película cuya estructura puede parecer sobrecargada, pero que no resulta confusa, ya que los diferentes elementos parten de la vida cotidiana. Esta proximidad converge hacia una afirmación cultural que está a cien leguas del exotismo, donde las canciones y los bailes no tienen nada de superfluo, volviendo a reunir esta “comedia humana” al final de película.
Truculento testimonio y celebración de una época, pero también de una forma de hacer cine que desgraciadamente no tuvo secuela, Visages de femmes no ha envejecido nada.
[1] Désiré Ecaré, Quelques réflexions sur cinéma et liberté à propos de Visages de femmes, número especial de Présence africaine, contribución al tema de Fespaco 93, “cinéma et libertés”, p. 22.
[2] fuente CNC/Le Film français.
[3] Black African cinema, University of California Press, Berkeley, 1994, p. 222.
[4] Postnationalist African Cinemas, Manchester University Press, Manchester, 2011, p. 198.
[5] Lea sobre Wikipedia la increíble travesía del director para finalizar su película.
traducido por Christian Santa Ana
