La coopération française à ses débuts : entretien d’Olivier Barlet avec Lucien Patry, Paris 1995

Créateur avec Jean-René Debrix du service technique du ministère de la Coopération[1] en 1962, Lucien Patry* en explique le rôle. Cet entretien, réalisé lors de l’écriture de mon premier livre Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question (L’Harmattan, 1996), n’avait jamais été publié. Il l’est ici à but d’archive. O.B.

Comment en êtes-vous venu à vous occuper du service technique du ministère de la Coopération ?

Je m’en suis occupé de début 1962 à mai 1987. J’ai commencé dans ce secteur quand il n’y avait pas encore de bureau du cinéma. J’ai ainsi connu les premiers films qui ont révélé l’Afrique aux Africains eux-mêmes, à la France et au monde. On m’a amené dans une pièce : il y avait des boîtes partout, en provenance d’Afrique. J’ai commencé par faire le tri entre les films d’ethnologues et les quelques films africains qui se comptaient sur les doigts d’une seule main ! J’ai proposé la création d’une structure administrative. J’étais réalisateur, avais fait l’IDHEC en 44-45 mais l’avais interrompu pour des raisons de santé. On a donc créé un bureau du cinéma. J’ai voulu m’investir dans l’aspect technique tandis que Jean-René Debrix, qui avait dirigé l’IDHEC, prenait en mains la part administrative. J’ai donc créé une cellule technique : table de montage et instrument pour repiquer le son, pour que les Africains qui avaient fini de tourner se sentent sécurisés et n’aient pas l’épée de Damoclès d’un producteur qui leur dirait sans cesse : « le temps c’est de l’argent ».

Comment situer la cellule technique par rapport au travail d’Atria ?

Atria, créée par la chef monteuse Andrée Davanture, a succédé à la cellule technique. Je l’avais engagée pour monter Lettre paysanne de Safi Faye, car c’était une femme pour un film de femme. Cela l’a tellement intéressée qu’elle s’est de plus en plus investie dans le film africain. C’était une femme généreuse, dévouée, archi-compétente, d’un abord facile qui savait bien mettre les gens en confiance. Elle a ainsi pris la direction du montage de la section technique et y a fait merveille. Lors de l’incendie de 1977, toutes les machines y ont passé ; les négatifs étaient heureusement dans un autre bâtiment. Le ministère n’a pas voulu réinvestir dans cette section technique et l’idée a germé de créer une association qui prendrait ce rôle.

Mais revenons en arrière. Quel était le rôle du service technique et du bureau du cinéma ?

En 1962, l’impératif était de créer un service d’actualités africaines pour remplacer les actualités françaises. On a donc créé un consortium avec les Actualités françaises, Eclair-Journal, Gaumont-Actualités et Pathé-Actualités : le CAI (Consortium Audiovisuel International).[2] Les Actualités françaises en ont pris la direction administrative. Le matériel a été acheté, les opérateurs envoyés en Afrique pour faire de l’actualité. Chaque semaine, une centaine de bobines arrivaient, tournées en 35 mm noir et blanc avec le son, que nous montions en vitesse et passions à la censure puis répartissions en Afrique par la valise diplomatique pour les salles. Elles servaient également aux journaux d’actualités français. En 1962, une procession de chefs d’Etat nouvellement nommés venait rendre visite au Général de Gaulle à Paris. De grandes manifestations africaines les accompagnaient, le tout filmé pour que les Africains voient que leur pays était officiellement reconnu. Ce fut la première activité du bureau du cinéma. Ce n’est que plus tard que des sociétés nationales de production ont pris le relais. Puis vinrent les premiers cinéastes.

Quel fut le premier ?

Le tout premier fût Paulin Soumanou Vieyra, avec Afrique-sur-Seine. Il fut un peu l’âme de ce cinéma africain. Il était chroniqueur et avait fait l’IDHEC (diplômé de la 10ème promotion en 1956). Béninois, sans argent, il a bouffé de la vache enragée à Paris. Borom Sarret de Sembène Ousmane a été fait avec le CAI. Sembène était le seul à vouloir tourner en 35 mm, et savait quel instrument il avait avec le cinéma. Son scénario était très beau. Svoboda, du CAI, lui a fourni un chef opérateur antillais, Christian Lacoste, qui l’a beaucoup aidé. Il a créé sa société pour ce film, Domirev, en coproduction avec le CAI. Je l’ai tout de suite inscrit au festival de Tours, le grand festival de courts métrages de l’époque, où il a obtenu le prix de la première œuvre, événement pour un court métrage africain ! Le film a eu une belle carrière commerciale qui l’a lancé.

En dehors de Vieyra, le premier grand fut Moustapha Alassane, du Niger. Puis le grand cinéaste Oumarou Ganda, mort trop tôt. Il a joué dans Moi, un noir de Jean Rouch. Il a ensuite fait Cabascabo avec un opérateur français, une équipe technique française, mais sans Rouch ! Alassane était un bricoleur cinéaste de génie. Aouré était un film ethnologique mais nouveau car africain. Puis, Le Retour d’un aventurier en 1966, un film génial. Il a eu un succès fou. Cabascabo avait été présenté à Cannes : succès d’estime et bonne presse, Oumarou Ganda était lancé.

Les films africains étaient très demandés par les festivals mais ne marchaient pas commercialement. Il n’y avait donc pas de retombée financière.

Qu’est-ce qui a motivé le ministère de la Coopération à soutenir ainsi le cinéma africain ?

Les Africains ont à leur façon réinventé le cinéma. L’image des films occidentaux fascinait les Africains mais dès le premier film avec des acteurs noirs et dans leur langue, le film africain a eu un succès phénoménal en Afrique. Ils ne sont vus : ils se sont dits : « on existe ». Ce fut un des attributs principaux de l’indépendance culturelle africaine. Il y avait des spectateurs qui retournaient voir dix fois le même film en payant leur place ! Et le ministère de la Coopération n’a exercé aucune espèce de censure. Borom Sarret égratignait volontiers la France. Les sujets étaient sociaux et respectaient la tradition orale. Le cinéma l’a renforcée.

Comment fonctionnait la cellule technique ?

La section technique de la rue de la Boëtie était le point de rencontre de tous les cinéastes venant en France. Duparc et Ecaré y venaient après l’IDHEC. Le CAI a fait des feuilles de paye pour faire passer les différences de salaires entre les techniciens et les administratifs. Michel Brunet [3] est un ancien du CAI, opérateur en Mauritanie et en République Centrafricaine. Serge Moati a pris la voie du cinéma grâce au ministère de la Coopération et à Jean Rouch, notamment avec une série de films sur les médecins coopérants en Afrique. Dans les années 70, le cinéma africain avait pignon sur rue. En avril 1967, un festival de films africains avait été organisé à la Cinémathèque française pendant cinq jours, organisé par le bureau du cinéma. Quatorze pays africains producteurs étaient représentés. Tous les cinéastes étaient présents, avec Jean Rouch et George Sadoul. C’est au cours de la table-ronde qui les réunissait que l’idée de la Fepaci a été lancée ! Robert Bresson était enthousiasmé par les films africains ! Une coopération sur le plan professionnel s’est développée après cette rencontre ; de grands producteurs ont commencé à s’intéresser au film africain.

Les premiers cinéastes étaient des personnalités marquantes…

Djibril Diop Mambéty, une grande révélation, a marqué par son style personnel. Touki bouki a été présenté à Cannes avec un immense succès. C’était une personnalité indépendante. Il m’avait demandé à Cannes à qui il pourrait confier la diffusion de son film. Je lui ai dit que je vais réfléchir pour vraiment trouver quelqu’un de confiance. Le lendemain, je me rends au Blue Bar, le lieu de rencontre de tout le festival qui se trouvait dans l’ancien palais. Je vois une grande affiche : « Pour Touki bouki, s’adresser au barman » ! Je vais trouver le barman qui confirme avoir été contacté par Djibril et devoir inscrire les adresses de contact. La presse a même publié une photo de l’affiche !

Et Souleymane Cissé est arrivé, qui s’est révélé un des plus grands. Il est venu avec un scénario de 4 ou 5 pages illisibles pour Den Muso, ficelé à l’as de pique. Nous l’avons fait venir et il nous a raconté le film : on voyait des personnages prendre corps et on l’a financé sans qu’il le réécrive. Et ce fut un beau film qui a marqué le Mali, si bien que Cissé s’est retrouvé en prison ! Notre chef a fait pression pour l’en sortir. Il s’était attaqué à un sujet tabou en dénonçant l’exploitation de la femme.

Quels étaient vos critères de choix ?

On n’acceptait pas tout mais beaucoup. On ne faisait pas de tri. L’élimination était en quelque sorte naturelle. En dehors de Sembène, Djibril Diop et quelques autres, tout le monde, même Cissé, tournaient en 16 mm à l’époque. On a essayé d’orienter vers un professionnalisme plus poussé. L’assistanat n’existait pas beaucoup sur des équipes aussi réduites et des budgets aussi restreints.

Paradoxalement, ce sont les pays les plus pauvres qui ont été les plus prolifiques : Haute-Volta, Niger, Mali – à quoi il faut ajouter le Sénégal où les cinéastes se sont très vite professionnalisés, sous l’influence du CAI. En Côte d’Ivoire, Ecaré, Bassori et Duparc ont tous trois fait l’IDHEC.

Comment réagissaient les Etats africains ?

Pour les dirigeants africains, les cinéastes devenaient la bête noire. Des représentations de certains pays africains à Paris se sont adressées au ministre de la Coopération pour lui reprocher de fabriquer ainsi des révolutionnaires. La position était si délicate que nous en avons subi les conséquences durant plusieurs années sur le plan financier.

Quel a été le rôle des centres culturels français pour les cinémas d’Afrique ?

Ils étaient leur vitrine ! Avant de sortir dans les salles, le film était montré au CCF. Sinon, ils nous envoyaient les cinéastes qui leur semblaient prometteurs. Le cinéma africain existerait sans doute mais ne serait pas ce qu’il est aujourd’hui sans le ministère de la Coopération. Nous avons été leur ange gardien technique. Tourner en Afrique en l’absence de laboratoire signifie qu’on ne peut visionner les rushs, d’où une inquiétude énorme des cinéastes. En tournant Baara, Cissé me téléphonait du CCF tous les deux jours pour me demander ce qu’ils valaient. Je pouvais lui indiquer un voile ou une poussière dans telle bobine ou tel plan. On développait les rushs au fur et à mesure et on faisait un premier bout à bout.

Vous arrivait-il de vous déplacer sur les tournages ?

Je suis souvent parti en Afrique en urgence car un opérateur ne supportait pas le climat ou bien avec une nouvelle caméra. J’ai ainsi envoyé un grand directeur de la photographie, un habitué des grosses productions, sur un film camerounais. Sur place, il comprit qu’il devait seconder le réalisateur, ce qui ne lui a pas plu. Il est parti du tournage. J’ai dû en trouver un autre en catastrophe. Il fallait de bons techniciens mais engagés, compétents, proches, à l’esprit d’équipe développé. C’est à ce niveau qu’Andrée Davanture, qui avait travaillé avec Cardinal et Rossif, a fait merveille.

* Lucien Patry, cinéaste et sociologue de formation, fut conseiller technique au Ministère de l’Agriculture, chargé de mission à la Cinémathèque française auprès de Henri Langlois, puis travailla au ministère de la Coopération, où il dirigea la section technique cinéma après le décès de Jean-René Debrix. Il réalisa plusieurs films documentaires pour la télévision et le cinéma, dont La Dernière moisson (1977), avec André Davanture au montage.

[1] La section technique du ministère de la Coopération, créée peu après les Indépendances, se donnait pour but de soutenir les cinéastes en mettant à leur disposition les techniciens et l’infrastructure correspondante.

[2] Les archives nationales comportent de nombreux documents sur les activités du CAI, de même que sur l’action culturelle du ministère à cette période. Cf. https://francearchives.fr/fr/findingaid/7cb4eadcdd45247c3b9e59d68e38bc32e4cb3942

[3] Il a longtemps dirigé le bureau du cinéma du ministère de la Coopération et était en poste au moment de cet entretien. Il décrit dans Le Cœur et la raison qu’il a réalisé en 1988 la dialectique du soutien aux cinémas d’Afrique : la coopération de la France avec ses anciennes colonies trouve sa raison d’être dans une solidarité rejoignant l’intérêt bien compris de la Nation. Le devoir moral est raisonnable puisqu’il ouvre la porte d’un marché de consommateurs potentiels. Comme le soulignait François Mitterrand, « aider le Tiers monde, c’est s’aider soi-même ». Soutenir l’existence d’une cinématographie africaine sera dès lors l’un des versants culturels de l’aide au développement.

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Author: Olivier Barlet

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