Contours et enjeux d’une critique spécialisée dans les films d’Afrique
Une discussion entre Michel Amarger et Olivier Barlet en novembre 2007…
En matière d’exercice critique, l’échange a une place majeure. C’est pourquoi, en décidant d’apporter notre contribution à un ouvrage sur l’état de la critique, nous avons choisi de croiser nos vues pour esquisser une réflexion sur les enjeux de la critique en rapport avec l’évolution des films d’Afrique.
Notre passion commune pour les cinématographies africaines, notre engagement dans leur médiatisation prennent des formes diverses. L’un semble plus actif dans la pratique de l’écriture, en publiant des articles, supervisant des ouvrages, l’autre dans les interventions radio, en coordonnant des communications, des émissions sur le cinéma. Mais ces formes d’expression convergent dans une même quête sur le sens des images. Cela nous a conduit à engager des ateliers de formation, à épauler l’émergence du réseau de critiques africains qui animent le site Africiné.
Aujourd’hui, nous proposons de partager notre dialogue sur le sujet en le livrant (presque) tel quel aux amateurs de cinématographies africaines, comme une base à de multiples échanges critiques.
(M.A)
Olivier BARLET – La question est de savoir dans quel type de champ critique on se situe, comment on le définit et quelles spécificités peuvent être appliquées aux cinémas d’Afrique.
Michel AMARGER – Ce qui, personnellement, me semble important, c’est d’appliquer au cinéma d’Afrique comme au cinéma mondial une critique qui pose fondamentalement la question de la mobilisation du spectateur, c’est-à-dire quelle place le film lui accorde et comment il l’engage à être citoyen, à devenir un être de pensée, de réflexion et de critique qui va pouvoir mettre en doute les systèmes dominants auxquels il est confronté dans sa société. Pour moi, il n’y a pas là de spécificité à adopter, j’applique ça à n’importe quel film du monde, à un film africain comme à un autre. Arrivent ensuite une série de questions qui vont être du domaine de la compréhension culturelle par rapport à une cinématographie extérieure, et là, je ne peux être que moi-même, c’est-à-dire ce que je ressens de ce qui m’est proposé, de ce que j’en comprends avec les moyens du cinéma et mes propres moyens de sensibilité pour recevoir un film et dans une relation avec lui. Cette relation critique sera donc dominée par ce que je suis culturellement, tout en étant attentif à ce que me dit la culture de l’autre. Cependant, et c’est peut-être là qu’intervient une spécificité, il me semble qu’en ce qui concerne l’Afrique, la vieille relation coloniale qui nous lie au continent détermine une série de clichés et de préjugés, d’idées reçues qui mobilisent le discours qu’on pourrait avoir sur le cinéma et ce qu’on peut avoir dans la tête, l’image de l’autre. Ce sera certainement pour moi un point d’attention particulier : je serai très attentif, s’il s’agit de films sur l’Afrique ou même d’Afrique, à l’image de l’Africain qui est véhiculée, celle du Continent, la façon dont il est filmé, en comparaison avec le cinéma colonial sur lequel on a eu l’occasion de travailler.
Ce qui est pour moi une base d’approche critique est d’une part de mesurer ce qui nous est dit dans un film et la façon dont cela nous est dit ; ce rapport, cette relation entre l’idée et la forme. Il faut savoir que, parfois, la forme est au service de l’idée, et parfois elle la contrarie. À mon sens, exercer un regard critique est de voir s’il existe une adéquation entre le message et l’expression du film. Après, exercer ce regard critique revient aussi à replacer le film dans un contexte historique et social. En effet, dans l’histoire du Cinéma, certains films ont apporté quelque chose en plus dans l’expression du langage ou tout simplement dans la thématique. Cette approche du critique, parce qu’il connaît beaucoup de films et est sensibilisé à l’écriture cinématographique, doit mesurer l’apport du film et évaluer son originalité dans l’évolution d’un discours et d’un art comme le Cinéma. Bien sûr, lorsqu’on évalue un film issu d’une autre cinématographie que la sienne, il convient d’avoir une connaissance de son contexte culturel et cinématographique, de l’y replacer en s’efforçant d’avoir une ouverture de regard et d’approche en phase avec cette culture. Je ne peux pas cacher qu’en tant que critique occidental issu d’un certain pays, j’ai davantage d’affinités avec certains genres et codes culturels du Cinéma. En fonction de cela, certains territoires cinématographiques me sont beaucoup plus éloignés que d’autres. Si je choisis, en terme d’engagement à la fois cinématographique et personnel, de m’intéresser davantage aux cinématographies d’Afrique, c’est d’une part en raison de la relation particulière qui me lie à ces expressions, et d’autre part parce que j’estime que les cinémas d’Afrique sont fortement minorisés dans l’expression du Cinéma et la considération qu’on lui porte. Ainsi, l’approche critique qui sera la mienne vis-à-vis de ces cinémas tiendra compte du contexte particulier dans lequel ces films ont été réalisés, mais également de cette minorisation des cinématographies africaines qu’il convient à mon sens de réévaluer dans un discours plus général. En effet, les raisons pour lesquelles on s’intéresse à ces cinématographies sont diverses. J’espère, pour ma part, échapper à l’exotisme dans mon évaluation critique étant donné que les films issus des ces cultures et territoires sont pour moi des objets cinématographiques avant tout. Je les évalue en tant que tels, replacés dans un certain contexte qu’il faut évidemment connaître et avec lequel on doit être en phase. Il y a des territoires de cinéma que je connais et avec lesquels je me sens moins en phase. Je peux donc m’exprimer dessus mais j’ai moins envie de les défendre ou de les investir.
Olivier Barlet – Ce que tu dis sur l’originalité et le nouveau me parait très important. C’est certainement un aspect auquel je suis très sensible. L’important, dans un discours critique, est aussi de dégager, de sentir, de déceler. Cela n’est pas toujours facile lorsque le film est nouveau. En quoi apporte-t-il une nouveauté, qu’elle se situe dans le discours, l’interrogation ou une esthétique correspondante ? Je crois que cela n’est possible que lorsque le critique se spécialise comme nous, que lorsque les cinémas d’Afrique constituent véritablement son terrain d’étude. C’est un exercice extrêmement difficile et qui ne peut aboutir que si l’on connaît suffisamment ce qui a précédé, si on peut inscrire le discours d’un cinéaste dans sa démarche personnelle à travers ce qu’on est en mesure de savoir de lui, mais également dans l’évolution globale d’une cinématographie tout à fait liée à l’analyse du réel qu’elle opère et, par là même, dans l’évolution du Continent. Notre intérêt pour l’Afrique fait tout autant partie de ce travail critique que notre intérêt pour le Cinéma en général. Cela dit, nous serions vraiment bornés si nous ne voyions que des films d’Afrique ! L’appréhension d’un cinéma mondial dans ses évolutions, dans les nouveautés que chacun lui apporte, dans les débats éthiques de forme me semble fondamentale pour enrichir cette écriture critique.
Michel Amarger – D’autant plus que la complexité des cinématographies africaines réside dans le fait qu’elles ne sont pas nées avec le Cinéma. Il y eut deux temps : en premier, ce sont les cinémas et les visions d’Occident qui sont venues occuper le terrain. C’est seulement après les indépendances que les Africains ont pu prendre eux-mêmes la caméra pour se filmer. Hormis pour la Tunisie, où Chikli, premier cinéaste tunisien, réalise dès les années 1910 des vues de Tunis, il faut attendre 1963 et Borom Sarret pour qu’on puisse réellement parler d’expression cinématographique africaine. Or, ceux qui prennent les caméras sont nourris de films teintés du regard de l’Occident. Dans un premier temps, il leur a fallu trouver un moyen de se démarquer de cette approche pour pouvoir trouver leur propre expression. Cette démarcation est d’autant plus complexe que l’utilisation de l’outil cinéma est liée à la fois à une culture, une idéologie et une façon de voir le monde qui sont occidentales. Les films faits dans ce cadre, proposés à des spectateurs africains, futurs cinéastes, colportent cette vision du monde et cette conception de la technique. Les cinémas africains sont jeunes, on ne peut exiger d’eux d’avoir un essor fulgurant et innovant, ni de parvenir à se démarquer spontanément sans passer par des étapes successives. La première expression n’appartient pas au continent. L’Afrique doit donc dans un second temps se réapproprier, ou plutôt s’approprier cette expression. Tout cela est aussi un bagage dont il nous faut tenir compte dans l’évaluation de ces films.
Olivier Barlet – Je crois que c’est là la grande difficulté : nous sommes confrontés à une cinématographie qui n’a pas la possibilité de se définir uniquement par elle-même. Elle est en relation permanente avec un extérieur, qui est celui de son ancien colon. Cette relation demeure extrêmement dubieuse, ambiguë, difficile, violente et contradictoire. On ne se situe pas dans la légèreté et la simplicité. Les revendications identitaires sont systématiquement contre l’autre et non dans la recherche de soi. Du point de vue critique, j’ai le sentiment que ce phénomène nous met dans une situation très délicate : doit-on déceler des influences extérieures ou bien les envisager comme les caractéristiques d’une cinématographie qui, quelque part, les a choisies ? Car même si elle ne les a pas nécessairement choisies, elles sont son devenir. Ensuite, quelles sont ces influences ? Dans ce grand concert, ce grand dialogue du cinéma mondial où les influences vont dans tous les sens, doit-on accorder de l’importance à la question de l’influence ? Faut-il l’analyser en tant que telle ? N’est-ce pas lui accorder trop d’importance et ramener l’ensemble à un côté victimaire, finalement dévalorisant pour celui qui n’aurait pas droit à l’influence ?
Michel Amarger – Je crois que c’est peut-être aussi ce qui fait la richesse potentielle du cinéma africain. Certes, on ne peut minorer ces influences avérées. Les cinéastes s’étant formés à d’autres influences que celle de leur culture, leur façon de s’exprimer à travers la caméra les reflète nécessairement. On ne peut évoquer Borom Sarret de Ousmane Sembène sans faire référence au cinéma soviétique. Dans le montage du centre du film qui se déroule en ville, avec plongées et contre-plongées, on constate l’influence soviétique. Bien sûr, il y a dans les séquences des faubourgs un regard davantage contemplatif et une ruralité étrangers au cinéma russe ou occidental de l’époque, mais l’influence est là. Quand on regarde les premiers courts-métrages de Djibril Diop Mambety, on ne peut s’affranchir du montage, des thématiques ou de la façon de filmer les westerns qui, consciemment ou non, directement ou indirectement, ont nourri le cinéaste. On perçoit ces influences, tout comme pour les premiers films de Sembène, également marqués par le cinéma des années soixante. Son cinéma est militant, mais il joue avec les codes du cinéma militant occidental : on peut songer, entre autres, au film Le Mandat, même s’il y a quelque chose de différent car, au fond, il y a une expression et contexte identitaire différents. Quoi qu’il en soit, dans un premier temps, les codes du cinéma et la façon de l’appréhender sont nourris de ces mêmes influences. Il me semble par exemple que c’est seulement à partir de films tels que Touki-Bouki qu’on peut observer un certain affranchissement vis-à-vis de cette façon de poser les dialogues, de recourir à un découpage plutôt sec. On accède alors à un autre genre de cinéma, on établit un autre rapport avec le réel et la réalité. La poésie fait son entrée dans un cinéma qui n’est plus un art utilitaire visant à se démarquer du colon, à affirmer son identité, mais qui exprime un regard. C’est à mon sens ce qui fait de Touki-Bouki une référence, car il n’a pas été dépassé. Certes, il a été dépassé autrement, mais tout ce qui y était engagé en termes d’émancipation de la thématique et surtout de l’écriture du cinéma me parait extrêmement fort et significatif. Par conséquent, je ne crois pas qu’on puisse mettre de côté cette question des influences mais on ne doit pas lui accorder une place prépondérante. Le cinéma africain ne se construit pas seulement sur des influences. Il se construit aussi sur la nécessité de situer le cinéma, art certes très occidental, au carrefour d’autres arts tels que le théâtre, la danse, la chorégraphie ou encore la musique, afin d’exprimer quelque chose de véritablement original touchant aux identités africaines. J’insiste bien sur le pluriel, car on ne doit pas enfermer cette expression dans un genre, un continent. Ce sont des expressions. L’Afrique est tellement diverse que cela va dans plusieurs sens et le cinéma grandit.
Olivier Barlet – On dit souvent qu’il n’y a pas, dans les cinématographies africaines, la très grande nouveauté formelle qu’on a pu observer dans le cinema novo ou lors de l’apparition des nouvelle formes du cinéma asiatique. On a un peu l’impression que le message universaliste du cinéma français a été tout simplement transplanté sans très grande recherche. En même temps, ce que tu dis à propos de la poésie me semble très important : des auteurs comme Senghor, Césaire ou Damas, poètes de la Négritude avant même l’arrivée d’un cinéma fait par des Africains, étaient poètes avant tout. Même avec un discours anticolonialiste très virulent, anti-impérialiste en phase avec l’époque, les cinéastes ont fait dès le départ un cinéma extrêmement poétique. Bien sûr, Djibril Diop Mambety a apporté une dimension supplémentaire, un grain de folie et une valorisation du non-conformisme qui lui a donné une dimension tout à fait supérieure qui a élevé le débat. Cependant, on se situe tout de même dans un cinéma caractérisé par un profond sentiment de la poésie de la vie. Même militant, il est dès le départ un cinéma de vision où la question de la philosophie globale de la vie, de l’ordre des choses, est au moins sous-jacente à travers un discours qui, pour sa part, est social.
Michel Amarger – Cela me semble être une caractéristique de l’expression du cinéma en Afrique. Il a profondément à voir avec le réel, la réalité, le réalisme. Sa façon de parler de cette réalité avec les outils du cinéma est une marque qui intègre d’autres réalités, celles des esprits, d’une autre philosophie, d’un autre rythme, d’autres valeurs. Les films ont une profonde assise réaliste, ce qui n’est pas toujours le cas dans le cinéma français ou américain, pour parler du cinéma dominant. Mais l’enracinement dans la réalité va de pair avec une profonde correspondance relevant de la spiritualité et de la poésie. Si on recentre cette considération sur le rôle de la critique, c’est parce que je crois qu’on doit appréhender ces films pour ce qu’ils sont dans leurs thématiques et leur ancrage avec le social, mais aussi se donner les moyens de mesurer tout ce qu’ils véhiculent de spiritualité vis-à-vis de cela. On ne peut y parvenir qu’en tenant compte des spiritualités et des contextes particuliers de régions et de cultures très différentes en Afrique. On est donc conduit à examiner les films comme porteurs d’une certaine réalité, mais aussi d’une surréalité. Je crois qu’il faut pouvoir doser cela et voir si les films se situent davantage du côté du social, du côté de la spiritualité ou bien s’ils sont de l’ordre du produit. Il n’y a pas que des films d’auteur, certains sont des produits et il faut suffisamment respecter ces cinématographies si différentes en évaluant la part de marchandise du cinéma. Il n’y pas que du cinéma indépendant, il existe aussi un cinéma de propagande, en Afrique noire comme au Maghreb. À une époque, les scénarii du cinéma gabonais étaient écrits par le Président. Il existe un cinéma de la communication directe qui relève moins de la démarche artistique, mais elle n’en est pas absente. Quand on vient d’une autre culture, on doit parvenir à tenir suffisamment compte de tout cela. Par ailleurs, concernant les cinématographies africaines, il est important de se souvenir que les films sont souvent réalisés dans des conditions matérielles et économiques extrêmement difficiles. En Europe, en Amérique, il est usuel de faire du cinéma. En Afrique, en revanche, il n’y pas de matériel, d’infrastructures ou de budget spécifique pour ce secteur. Faire un film est donc exceptionnel, c’est une responsabilité plus importante que dans un autre contexte. En évaluant un film d’Afrique, on doit se rappeler que plus d’efforts ont été nécessaires, que l’expression a demandé une plus grande mobilisation matérielle et humaine. Il faut donc regarder ce qui nous arrive avec une considération plus ouverte. Cela ne signifie pas que nous devons nous montrer complaisants et tout accepter, mais il faut adopter un regard autre sur ce qui vient de là. La production est faible, et chaque produit doit s’évaluer en fonction de cette rareté. La situation est différente pour le cinéma italien, par exemple : on peut mesurer l’œuvre sans avoir à se préoccuper vraiment, pour réfléchir sur son écriture, des conditions matérielles de sa réalisation.
Olivier Barlet – Ni complaisance, ni condescendance, ni paternalisme, donc ! Pourtant, on pourrait éprouver quelque chose proche de l’humilité, se dire que cette cinématographie, à travers la poésie, nous propose une certaine relation à l’invisible qui est profondément du domaine du cinéma. C’est ce qui fait que cet art me passionne et exige une grande acceptation en tant que tel. Je crois qu’en étant critiques et attentifs à ces cinématographies, nous avons peut-être un rôle pédagogique, celui d’initier cette démarche d’humilité vis-à-vis d’expressions culturelles dont on ne saisit pas toujours immédiatement la signification. Dans un contexte médiatique où les choses sont mises en comparaison, au même niveau, dans des conditions de concurrence difficiles, on s’efforce sans complaisance ni paternalisme de permettre à des cinématographies difficiles et fragiles de trouver leur place.
Michel Amarger – Cela me semble être un exercice difficile, dans la mesure où on doit évaluer ces films comme les autres mais aussi tenir compte d’une spécificité liée aux conditions précaires et difficiles de leur réalisation. Cela ne doit pas pour autant nous rendre complaisants sur l’écriture. Dans le contexte général de la production mondiale, certains films peuvent sembler tout à fait moyens, et lorsqu’on les replace dans le contexte d’évolution d’une cinématographie (que ce soit au Mali, au Sénégal ou en Côte-d’Ivoire), ils prennent soudain une plus grande importance, justement parce que dans ce contexte précis, ils apportent vraiment quelque chose de plus, parfois déjà acquis en d’autres endroits, d’autres territoires de cinéma. C’est la raison pour laquelle nous devons être très informés sur les conditions de réalisation. Néanmoins, les critiques jugent un résultat. Les intentions de l’auteur, les difficultés économiques, les problèmes politiques viennent après. C’est essentiellement le résultat qui compte.
Olivier Barlet – Cela n’excuse rien.
Michel Amarger – Alors faut-il traiter ces films en soi dans des articles, des revues, des espaces spécialisés où on va creuser la question des cinématographies africaines ? Ou alors, pourra-t-on les intégrer dans une évaluation plus large du cinéma sans en perdre quelque chose ? Comment peut-on les introduire dans un discours si différent sur le cinéma ?
Olivier Barlet – Je crois qu’il y a toujours une urgence à lever les malentendus : concernant les expressions culturelles africaines contemporaines en général et le cinéma en particulier, on est face à un soupçon de non-contemporanéité permanent. Avant même de pouvoir poser la question de pouvoir les intégrer à une discussion globale, cela crée une lutte à gagner pour les faire exister véritablement, les faire prendre en compte et affirmer que l’Afrique produit aujourd’hui du cinéma, au même titre et de la même façon que les autres régions du monde. Il n’est pas non plus question d’un quelconque statut inférieur ou de rattrapage permanent. Ainsi, il m’apparaît prioritaire de publier des articles sur ces cinématographies et leurs tendances dans des revues de cinéma. Cela ne se fait malheureusement pas assez, souvent par manque de temps et d’espace. Il faut les faire exister dans la grande réflexion sur le cinéma, car elle en demeure extrêmement absente. Très peu d’articles paraissent sur les films, et notamment sur les tendances. Par ailleurs, chaque occasion d’introduire du cinéma africain dans une démarche globale avec d’autres cinématographies reste importante. Il est parfaitement scandaleux que dans des compilations qui prétendent montrer ce qu’est le cinéma mondial, par exemple dans une collection de courts-métrages pour l’anniversaire du festival de Cannes, on n’intègre pas davantage d’Africains. Il y a donc là un déficit de reconnaissance contre lequel il faut lutter.
Michel Amarger – Ce déficit de reconnaissance est aussi lié au manque de représentativité. Je rencontre souvent des cinéastes africains qui constatent le faible nombre de films africains présentés à Cannes, qui est pour eux un baromètre. Cela me semble aussi représentatif : la production cinématographique sur le continent africain est faible. Il y a des pays ou la production est d’une part plus abondante et d’autre part plus avancée sur le plan qualitatif, où il y a une émulation entre les cinéastes qui les fait se dépasser et dépasser leur langage. Le cinéma américain est certes très standardisé, mais il y a aussi des gens qui font des films plus indépendants et poussent le langage cinématographique. Je pense par exemple à David Lynch. Je ne suis pas en phase avec tout son cinéma, mais ses films poussent l’art dans ses retranchements et l’élargissent, comme Paranoid Park de Gus Van Sant. Il y a des directions, une pluralité et une masse de production ; ce cinéma sera donc forcément beaucoup plus vu. L’un des premiers problèmes de l’Afrique est qu’elle ne produit pas encore beaucoup de films. Sur ces films, le pourcentage qui sort du lot est nécessairement moindre. Si, dans une région comme l’Afrique de l’Ouest, on produit dix films par an, la totalité ne sera pas à tous les coups intéressante, réussie ou nouvelle pour le cinéma. Si on en produit cent, au moins dix ou quinze apporteront quelque chose de plus. L’Afrique produit peu, ce qui donne à son cinéma une faible visibilité. Etant peu visible, il est peu reconnu, et par là même peu évalué. Si on regarde combien de films africains sortent en France chaque année, on n’arrive pas à dix. Ce sont des coproductions ou des œuvres de cinéastes parfois nés en Afrique mais basés en Occident. Ces films ne viennent pas véritablement du cœur de l’Afrique. Les films faits en Afrique ne sont pas distribués car ils n’ont pas de gros producteur et, la plupart du temps, on ne les voit pas. Le manque de reconnaissance et d’attention pour les cinémas d’Afrique me semble provenir de ce manque de productions, de représentativité. Ceci ne veut pas dire qu’il y a un manque de création, on doit justement faire cette différence. Il y a de la création, mais celle-ci ne parvient pas à s’exprimer par le cinéma diffusé dans les circuits. Aujourd’hui, même si on ne voit pas beaucoup de films d’Afrique en Occident, il existe beaucoup de tentatives de cinéma, qu’il s’agisse de documentaires, de courts-métrages, de films de sensibilisation, de tentatives de séries télévisées, et on ne doit pas les minorer. Ces expressions cinématographiques ont leur raison d’être, mais ne sont pas perçues. Elles ne rentrent pas dans le système commercial mondial de cinéma qui focalise son attention sur des longs-métrages encore en pellicule (pas pour longtemps) diffusés dans des cinémas et par le biais des circuits. Au-delà de ça, il y aussi la question de l’existence de festivals. Ces fenêtres plus ou moins organisées permettent à certains films de surmonter ces obstacles et ces barrages du circuit économique, d’être diffusés dans des conditions certes pas toujours bonnes mais qui lui donnent accès à un nouveau public. Ceux qui pratiquent l’exercice critique et circulent dans ces endroits peuvent avoir une vision plus globale du cinéma et mettre ces films en perspective.
Olivier Barlet – La question des festivals me semble poser en permanence celle de la pédagogie du cinéma. Le festival étant, contrairement à la salle, un moment privilégié offrant une possibilité d’émulation, de rencontre avec les cinéastes autour de tables rondes, il pose la question de l’accompagnement de cette cinématographie et en est une occasion. Ainsi, la question de la pédagogie se pose de façon très forte et repose l’ensemble de ces questions de façon complètement crue. C’est un espace privilégié qui me semble aujourd’hui devenir l’espace de diffusion essentiel des cinémas différents, et particulièrement des cinémas d’Afrique. C’est finalement un lieu extrêmement intéressant et privilégié en soi.
Michel Amarger – Des échanges peuvent effectivement naître dans ces lieux. Déjà, le public n’a généralement pas dans les salles des circuits traditionnels, l’occasion de pouvoir échanger et exercer son regard critique sur les films, que ce soit avec des gens qui encadrent ou avec des artistes qui accompagnent les films. Il y a peut-être également dans un festival une façon de comparer et croiser des regards très différents dans un temps très ramassé. Ceci n’est pas le cas pour les séances même régulières dans des salles de cinéma. Néanmoins, il faut que l’exercice critique que l’on fait sur ces films dans les festivals tienne aussi compte de l’impact ou de la relation qu’il peut y avoir entre les films d’Afrique et le public d’Afrique. En tant que critiques occidentaux, nous ne pouvons nous pencher que sur la relation entre ces films de cultures très éloignées et le public qui nous entoure. Mais notre action, nos écrits ou nos paroles débordant ce territoire géographique. Il me semble que nous devons également, par responsabilité mais aussi par estime et respect envers ces films, tenir compte de la relation entre ces films et leur public africain. Il y a des films qui me paraissent très moyens du point de vue de leur qualité cinématographique, mais parfois nécessaires et bienvenus, à la fois pour informer, distraire, éduquer ou faire réfléchir certaines personnes. Il ne faut pas oublier le rapport entre les films et leur public, même en Occident. On assiste parfois à un oubli total de la réaction du public et sa relation au film ; le critique ne doit pas seulement porter un jugement sur un film mais doit aussi se faire le médiateur qui va inciter le public à se faire sa propre opinion de l’œuvre, même si on doit lui fournir des arguments pour cela. Nous devons intégrer dans nos évaluations d’un film, les spectateurs africains auxquels ces critiques s’adressent avant tout. On doit s’y efforcer, naturellement et de façon réfléchie, car nous y sommes sensibilisés. Le critique doit savoir à qui il s’adresse, s’il s’agit de spectateurs avertis, de notre territoire et qui voient beaucoup de films ou, à l’inverse, qui voient peu ou pas de films et dont les références d’images sont essentiellement télévisuelles ou autres. L’exercice critique doit tenir compte non seulement des spectateurs potentiels qui ont notre sensibilité culturelle mais aussi de ceux qui sont plus loin de nous. Nous devons peut-être les rapprocher aussi, même si on ne peut s’adresser de la même façon à ces gens différents. Il faut trouver un langage qui les rapproche, pas un langage qui divise.
Olivier Barlet – Ce qui signifie un intérêt particulier pour les failles et leur signification : tout ce qui nous paraît éventuellement inabouti dans les films peut être révélateur soit d’une situation par exemple économique, soit d’une tentative d’expression différente, qui parlera à un public particulier plutôt qu’international, mais qu’on doit respecter en tant que telle.
Michel Amarger – Oui. Si on s’attache par exemple à la gestuelle des acteurs, les spectateurs occidentaux trouvent souvent que les acteurs africains surjouent, qu’ils en font trop, comme les spectateurs parisiens à propos des films de Pagnol, où les acteurs surjouent et « se la jouent ». Il y a en Afrique une théâtralité dans les rapports entre les gens qui est peut-être plus marquée, ou du moins autrement qu’en Occident en général et en France en particulier. La façon de filmer ces rapports va nécessairement tenir compte de cette théâtralité et en sera quelque part une représentation. Si on la rejette en l’associant à un défaut par rapport à un cinéma normatif qui serait par exemple le cinéma français, on ne sera pas en mesure d’estimer ces films avec suffisamment de respect. Quand on voit des films africains, qu’on voit les ombres portées sur les murs et qu’on décèle une seule source d’éclairage pour les personnages, il serait un peu facile de jeter l’anathème sur leur écriture : on sait qu’en Afrique il n’y a pas de courant, pas de projecteurs et que les gens qui mobilisent ces moyens matériels ne pouvaient pas faire davantage. Leur film est donc aussi l’expression de cet état de fait. Il n’y aurait pas en Occident, une écriture normalisée du cinéma et ailleurs des gens qui font des variations dessus. Lorsque je regarde un film français, je ne le regarde pas comme un film italien ou espagnol. A fortiori, je ne vais pas appliquer à un film de Côte-d’Ivoire la même grille de lecture ou d’analyse. Il n’y pas de grille univoque. Il y a des codes, des références cinématographiques universels et d’autres qui appartiennent à des cultures différentes. Je crois qu’il faut être assez souple par rapport à cela et ne pas chercher à mettre un film d’une certaine culture dans la grille de codes et d’expression, de techniques d’une autre culture.
Olivier Barlet – On arrive là sur un terrain glissant qui consiste à dégager des critères, des catégories, des caractéristiques qui seraient propres aux cinématographies africaines. Cet exercice a été largement pratiqué par la plupart des auteurs de livres consacrés à cette cinématographie. Ils ont largement contribué à faire d’elle un genre. J’ai le sentiment qu’il y a là une façon très coloniale d’envisager les choses, qui enferme l’autre dans sa différence et voudrait lui enlever la possibilité d’être lui-même traversé par toutes les influences tout en niant son hybridité. J’ai le sentiment qu’à chaque fois qu’on commence à enfermer cette cinématographie dans des critères de ce type, on la réduit quelque part à ce qu’elle devrait être. Et finalement, dès qu’on s’en écarte, ça ne rentre pas dans le schéma et ça ne semble plus authentique, ça n’est plus vrai ni bon ni critiquable.
J’ai le sentiment qu’on rendrait à cette cinématographie un grand service en ne l’enfermant pas dans des critères, mais en dégageant les stratégies auxquelles elle peut recourir à des moments précis, historiques, pour exprimer ce qu’elle désire. Il ne s’agira pas forcément de ces stratégies spécifiques (car elles pourront être partagées avec d’autres cinématographies du monde) mais elles pourront être dégagées dans le cadre d’un travail critique : ce travail de comparaison et de mise en tendance peut parfaitement exister mais non de façon essentialiste, « c’est comme ça en Afrique et pas ailleurs », en décrétant quelle direction elle prend à ce moment.
Michel Amarger – Il ne faut effectivement ni enfermer ni réduire. L’exercice délicat consiste à tenir compte de ces spécificités tout en n’y enfermant pas les films, en ne les réduisant pas à ces spécificités. Il faut pouvoir les ouvrir et les évaluer dans des codes de cinéma plus larges, plus « internationaux ». Le marquage du regard ne doit pas à mon sens, enfermer l’approche critique. Je suis en même temps captivé aujourd’hui par le métissage du cinéma, par exemple la volonté de certains réalisateurs américains de travailler parfois, pour être schématique, avec une sensibilité européenne. Certains cinéastes asiatiques emploient des codes du cinéma américain tout en les projetant avec une sensibilité qui est celle de l’Asie, dans ses préoccupations et son contexte. Concernant l’Afrique et la perméabilité des gens, je suis séduit lorsque dans Le complot d’Aristote, quelqu’un comme Jean-Pierre Bekolo essaie de traiter un sujet africain en élargissant la palette cinématographique du continent avec des codes qui, délibérément, ne sont pas ceux du Cameroun ni de sa région. Cet effort est intéressant. Il y a des tentatives plus ou moins réussies de métisser d’autres genres de cinéma afin de générer une écriture qui continue d’être personnelle et d’être une expression identitaire singulière. Quand un cinéma est suffisamment adulte pour se permettre de récupérer d’autres codes (sans être récupéré par eux) pour les tisser avec son univers culturel et ses références, il prend beaucoup d’envergure et devient intéressant. Aujourd’hui, avec le déplacement accru de cinéastes d’Afrique sortis de chez eux, qui ont vu d’autres pays africains puis du monde, leur regard s’aiguise et leur permet de développer une écriture avec plus de relief.
Olivier Barlet – Je n’aime pas beaucoup le terme de « métissage », qui s’accompagne souvent d’une certaine hiérarchie des cultures. Puisqu’on parle d’écriture filmique, je le remplacerais volontiers par « intertextualité », notion qu’on retrouve également en littérature. En ces années 2000, il y a là quelque chose de fondamental : les nouvelles écritures cinématographiques africaines comme celles d’Alain Gomis, Abderrahmane Sissako, Mahamat-Saleh Haroun ou encore Zeka Laplaine sont très marquées par cette intertextualité qui va puiser dans leur expérience de voyage, toutes ces influences et ces échanges. Il me semble qu’à partir du moment où cette cinématographie se met ainsi en partage, elle prend sa place dans un concert mondial, non plus comme une marginalité mais à part entière. C’est cela qu’on espère pour l’Afrique dans le monde de demain.
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Michel Amarger – C’est aussi là qu’on mesure combien nous, qui exerçons un regard critique sur les films en général et le cinéma africain en particulier, avons un avantage dans l’éducation qu’on peut avoir dans ce domaine. Cela me conduit, en regardant la manière dont les gens portent un regard critique en Afrique, à constater un certain manque, du moins en matière de formation à l’écriture cinéma et à l’analyse de l’image. Je sais que tu en mesures également les effets. Il me semble qu’il y a une réelle nécessité de favoriser un équilibre dans les échanges critiques, ce qui pourrait passer par une formation de gens abordant la critique. Une critique ne doit pas reposer seulement sur un coup de cœur, une émotion ressentie face à un film. Elle doit être étayée et documentée par une évaluation plus large de l’œuvre du cinéaste et d’un contexte. On éprouve une difficulté à dialoguer avec des critiques d’Afrique. Le manque est réel. Lorsqu’on rencontre des gens exerçant un regard critique sur la cinématographie africaine qui vivent en Afrique, ils mesurent des choses que nous ne pouvons pas mesurer, ce qui est précieux, mais le contexte et le manque de formation à la base du cinéma ne leur permettent pas de le développer avec une amplitude suffisante. C’est ce que je ressens dans les échanges qu’on peut avoir.
Olivier Barlet – Je ressens également ce manque. Je me pose donc la question de savoir comment progresser : on pourrait imaginer mettre à disposition tout un arsenal pédagogique, d’apprentissage et de connaissance du cinéma, organiser des ateliers… Je ne suis pas certain que cela puisse régler le problème. Là est la question. Je pense qu’il y a quelque chose de fondamental sur lequel nous n’avons pas de pouvoir et qui manque : ce que permet une école de cinéma, c’est-à-dire la réflexion globale dans une émulation de groupe, l’envie créée par une confrontation avec les autres de travailler, de mieux comprendre, de progresser… Cela se passe dans un lieu et non dans l’air. On observe ce type de démarche dans un festival. Il y a émulation, on pose des questions, on discute, on en rediscute jusqu’à trois heures du matin. Il y a en amont un véritable travail. Il faut répondre aux questions que l’on se pose et à celles des autres. Je ne trouve pas cela dans les structures africaines. Il n’y a pas, en conséquence, cette émulation. En effet, les moyens que sont les livres et les films demeurent essentiels : celui qui cherche trouve énormément. Il existe des centres culturels pourvus de médiathèques dignes de considération ; si un groupe très motivé se crée, il pourra éventuellement bénéficier d’un soutien et demander des moyens et des ressources supplémentaires. La question de l’émulation m’apparaît donc fondamentale. Mais ce phénomène ne se produit pas sans cette confrontation quelque peu exceptionnelle qu’on retrouve dans les écoles de cinéma et les festivals. On peut difficilement déclencher cela ex nihilo. Parallèlement, certains journalistes ont un vécu et des conditions d’existence difficiles, les rédacteurs en chef n’exigent souvent pas grand-chose en terme de critique. Là non plus, l’émulation ne sera pas significative. Il doit y avoir de leur part une volonté. Ainsi, on a aujourd’hui en Afrique une infime minorité de personnes dont on puisse dire qu’elles sont en mesure de représenter les cinématographies africaines de façon intellectuelle et réfléchie dans des débats critiques internationaux, et leur donner de la place. Ce ne sont finalement plus que les cinéastes qui assurent ce rôle, qui n’est pas toujours le leur. À la limite, ils ne le tiennent que pour leurs propres films, sans mettre les choses réellement en perspective en fournissant ce travail de mise en tendance et de confrontation qui relève du travail critique de connaissance et de comparaison.
Michel Amarger – Ce qui me frappe également est que nous nous posons ces questions alors que les cinématographies africaines sont déjà riches d’un passé et ont déjà, depuis un certain temps, dépassé des questions liées à l’écriture et au langage pour aller plus loin. L’évolution actuelle des outils technologiques change la donne d’écriture du cinéma en général (et donc pour ceux qui en ont les moyens en Afrique) et, parallèlement, dans nos sociétés, l’espace critique auparavant minorisé est de plus en plus restreint. On a de moins en moins besoin de la critique. D’une façon générale, la critique en Occident est progressivement remplacée par la promotion. Aujourd’hui, il n’y a plus le besoin ni le temps de critiquer les films car le plus important est d’aller de l’avant, de prévoir le prochain film, d’apporter des témoignages relatifs au tournage (par exemple) afin de précéder l’information et non plus d’examiner la réflexion dans un discours critique. Le cinéma peinant à se développer en Afrique, la critique dispose de moins de matière filmique pour s’exercer. Tu parlais du très petit espace qui lui est attribué ; il est de plus en plus minoré par le fait qu’en fin de compte, on peut s’en passer. Lorsque des films arrivent, il suffit de les annoncer et ce qui importe après tout est la parole des cinéastes, des acteurs sous les feux de la rampe. Les propos de l’artiste deviennent alors quasiment les seuls éléments qu’on peut appréhender pour évoquer les films. Parce qu’ils sont les maîtres d’œuvre de leur projet, les artistes africains (scénaristes, acteurs, producteurs…) se mettent souvent beaucoup en avant. Plus la place du critique recule, plus les propos de ces personnes occupent la scène au Sénégal, au Mali, en Afrique du Sud… Dans un contexte différent, le rôle, la position du critique me semblent aujourd’hui disparaître de plus en plus en Afrique. La critique est à mon sens le meilleur moyen d’accompagner le public dans le film et de l’aider à mesurer l’œuvre, à s’en rapprocher, à l’apprécier. Si aucune école n’existe pour favoriser la formation et la transmission de cet exercice qui demeure nécessaire, il va disparaître. On constate donc un effet d’immédiateté : le film dont on parle est celui qu’il faut aller voir. On parle de lui car il est mieux placé que les autres. On en vient alors à la juste question de la visibilité de l’œuvre et non plus seulement à celle de son intérêt. On se situe alors dans un glissement qui me semble symptomatique : la consommation du temps et des biens fait qu’on ne prend plus le temps ni la place d’avoir un regard critique sur quelque chose qui s’est passé, de l’évaluer, de l’accompagner. Le plus important est de placer son film et non de le discuter, de l’accompagner ou de l’évaluer. À mon sens, l’évolution du cinéma et des sociétés met davantage hors jeu, hors champ cette fonction du critique.
Olivier Barlet – Cela est vrai à l’échelle internationale. La particularité africaine me semble être le moment particulier de cinémas populaires qui vont dans tous les sens, de productions vidéo qui rencontrent enfin un grand succès auprès du public. Cela me semble être un enjeu tout à fait fondamental pour la critique. Plaçons la critique de façon très large : l’écriture sur le cinéma dans les médias, tout simplement. J’ai le sentiment que cette cinématographie, qui émerge ainsi en production vidéo, est menacée par deux dangers. En premier lieu, l’imitation : dans la mesure où elle est réalisée par des gens qui, pour la plupart, n’ont pas de formation de cinéma, ceux-ci ne se sont pas posés la question des représentations au cinéma et pratiqueront l’imitation d’un modèle dominant avec toutes les questions qui s’y rapportent (la représentation de la violence, l’éthique…) et se posent au moment de la réalisation. Il y a également l’imitation systématique du cinéma de genre, et par là même de codes qui ne sont pas endogènes. Ce côté imitatif n’est pas à rejeter, mais il reste à questionner. Ensuite, le second élément qui me paraît hautement dangereux est que pour avoir du succès, ce cinéma à tendance à caresser dans le sens du poil toute une série de clichés et de préjugés envers les autres ou envers soi-même. Ainsi, certains films vont mettre en avant des personnages fortement stéréotypés et chargés de ce qu’on rejette chez certaines cultures ou à l’intérieur d’une culture. Je pense par exemple à un film burkinabé où le personnage de la Sénégalaise est extrêmement stéréotypé, à l’image de ce qu’on dit généralement sur elle au sein de la société burkinabé, qui la présente notamment comme celle qui vient prendre les hommes. C’est ce qui la rend comique, on va alors renforcer le cliché. Encore plus grave, on assiste dans de très nombreux films à une dévalorisation de l’image de soi. L’Africain y est toujours un peu le chaotique, le roublard, le corrompu, par opposition à l’Occidental ou à un Africain d’Occident qui, lui, sera le distingué, le cultivé et, en quelque sorte, le « politiquement correct ». On est donc en présence d’un danger grave qui est aussi une véritable interrogation critique en termes idéologiques : il est problématique que, finalement, le cinéma qui émerge de cette façon renforce des représentations de soi et de la violence, mais aussi des comportements et des influences sur la jeunesse (par exemple dans le cinéma nigérian). Par de tels films, que propose-t-on à la jeunesse de ces pays ? Il me semble y avoir une urgence critique à ce niveau. Elle peut prendre diverses formes (l’écriture, la radio…) afin de relever un minimum et de penser véritablement ces questions. Elles doivent être mises sur la table. Pour trouver des arguments, un travail intellectuel doit être fourni derrière et soutenir cette pensée. Il y a nécessité d’avoir à disposition les éléments de réflexion et de comparaison, mais aussi les lieux de cette réflexion. Il doit donc y avoir des rencontres et des confrontations. Tout cela est complexe car ce moment est délicat. À mon sens, il est important voire même fondamental pour le devenir des sociétés.
Michel Amarger – Dans le cas des productions de masse et de consommation, par exemple nigérianes, on se situe dans une approche où l’œuvre devient un simple produit. La critique a tendance à ne pas s’en occuper, comme si elle ne devait s’intéresser qu’aux œuvres d’art ou au cinéma d’auteur. Ce cinéma étant qualifié une bonne fois pour toutes de populaire, de production de consommation, on ne devrait pas s’en occuper ! Il y a selon moi, une responsabilité du critique d’examiner ces choses comme des produits de consommation mais aussi en tant que produits artistiques. Il n’y pas de raison de ne pas leur accorder d’attention ; ils sont quoi qu’il en soit des émergences artistiques. D’un point de vue idéologique, il y a semble t’il, des choses qui sont véhiculées et des clichés qui sont reproduits pour, après tout, « faire du bien ». D’autres confortent les pires comportements et les pires régressions de l’individu et de la société. Autre chose me frappe : l’esthétique de ces films est tout aussi régressive. Si je prends par exemple un contre-pied et me penche sur le système américain, je constate qu’il développe une idéologie régressive dans les clichés et les comportements des individus qui ressortent des thématiques et des films. En revanche, d’un point de vue technique, toutes les avancées qui viennent du cinéma underground, de la publicité ou du cinéma indépendant sont récupérées par le système, qui récupère même les auteurs et le savoir-faire asiatiques pour les intégrer à une machine qui va colporter autre chose. Les films américains sont très bien faits, souvent trop, et c’est ce qui marche très bien. Lorsqu’on examine, sans nécessairement se référer au système américain, les produits cinématographiques africains et même une grande partie du cinéma d’auteur, on est frappé par cette régression esthétique. On voit peu de films qui font avancer les thématiques ou l’écriture du cinéma. Les films reprennent une écriture simpliste et une méthode bâclée qui n’habituent pas le spectateur et les artistes qui travaillent pour eux à dépasser leur langage et les potentialités du cinéma, dans la recherche d’une meilleure écriture en vue d’affiner leur message et d’avoir, en fin de compte, une meilleure expression dans le monde. J’y vois un motif de préoccupation : il y a trente ans, certains films de réalisateurs africains étaient bien plus avancés en terme d’écriture. Ils allaient même parfois tellement loin que les spectateurs ne suivaient pas mais étaient tout au moins interloqués. Aujourd’hui, lorsqu’on leur montre les films, ils peuvent y reconnaître quelque chose et se réconcilier avec, mais ces vieilles avancées n’ont pas été relayées depuis. Je ne veux pas dire qu’on faisait mieux avant : c’était différent et fait dans un autre contexte. Je dis simplement que certaines avancées n’ont pas été prolongées et que dans ces films qui sont des produits (et même parfois des films d’auteur), on ne fait que reproduire des recettes. Quand on fait ça, on finit par étouffer l’inventivité du cinéma et le relief, la portée que peuvent avoir les films. Cela est d’autant plus grave qu’on habitue le spectateur à subir des clichés sans lui offrir possibilité d’aller plus loin. Si, parallèlement à ce type de production, il n’y a pas d’exercice critique permettant au spectateur de prendre des distances vis-à-vis de ce qu’on lui propose, on va vers un enfermement, une régression du spectateur. Cela me paraît être un grand danger. Que l’on soit menacés par ça ne signifie pas que personne n’en réchappe : il y a des auteurs dont les films se démarquent. Certains regards nouveaux y parviennent. Je suis assez sensible à la démarche d’auteurs comme Abderrahmane Sissako. Il y a de la poésie et de l’inventivité chez d’autres cinéastes mais de graves problèmes se posent. La production et l’évaluation critique qu’on peut en faire sont aussi à mon sens un reflet de ces problèmes. Au-delà de ça, les techniques et les époques changent : comment perpétuer un exercice critique ? Aujourd’hui plus qu’avant, de nouveaux supports permettent cela. La radio est venue jouer un rôle favorable dans les cultures africaines, elle a supplanté les écrits au tournant des indépendances. Actuellement, il y a bien sûr Internet pour communiquer de façon rapide et accrue, et peut-être exercer autrement la possibilité d’intervenir d’un point de vue critique. Ce sont là les nouveaux outils : il faut que ceux qui les emploient puissent également aiguiser leur regard et se former. On en revient au problème qu’est celui de la formation, alors que les outils se multiplient, que les cassettes vidéo et les DVD peuvent circuler plus facilement que le cinéma n’a jamais pu le faire en Afrique (il fallait transporter le projecteur, un groupe électrogène, la pellicule s’abîmait…). Avec un ordinateur et des batteries, on arrive à montrer des films. Il y a donc davantage de possibilités de voir des œuvres, de les faire circuler, de les évaluer. Les possibilités techniques sont plus grandes, on peut intervenir sur un réseau. Or, plus ces outils se développent, moins on constate pour le moment un frémissement critique et une volonté de s’emparer des ces outils pour exercer ce regard. Cela me semble paradoxal : les critiques africains ont longtemps souffert d’un manque d’espace et d’outils, qui arrivent aujourd’hui. Comment, alors, ne pas être interpellé par leur degré de sous-emploi actuel ?
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Olivier Barlet – On ressent cette frilosité et nous y sommes confrontés dans notre démarche. La Fédération Africaine de la Critique Cinématographique (FACC) réalise un travail considérable à travers des publications régulières sur le site Africine.org, mais on ne sent pas la dynamique qui favoriserait une confrontation internationale (ou même à l’intérieur des pays) et ferait émerger des gens qui se détachent. On est quelque peu déçus par l’énergie qui y est mise et on se demande ce qui se passe. Me viennent alors plusieurs interrogations : premièrement, la question de la survie quotidienne (qui rend tout difficile pour un journaliste et explique son déficit d’énergie dans ce travail, tout de même exigeant et très spécialisé) et la fréquente absence de perspectives de valorisation de son travail en terme de rémunération. Je ne suis pas certain qu’à l’échelle d’un continent, ce soit là la seule explication : il y a aussi des fous en Afrique, comme partout ! Ceux-là se prennent par la main pour travailler véritablement, ce sont des passionnés de cinéma qui prennent en charge leur propre formation, comme ont pu le faire de nombreux jeunes cinéphiles et comme nous avons pu le faire nous-mêmes. Mais est-ce là un schéma qui est dans ma tête, dans notre tête, et qui n’est pas applicable ? Est-ce attendre d’un continent autre chose que ce qu’il a envie de donner, et sans rapport avec son développement ? Je me pose cette question mais je n’en connais pas les voies, et ne sais pas quelles sont les alternatives.
Michel Amarger – Personnellement je suis dubitatif. Je ne suis pas déçu mais je déplore un manque d’échanges dû à un manque de densité critique qui, à mon sens, permettrait de les équilibrer correctement. Cela est curieux, car en Afrique on a d’un côté ceux qui regrettent la faible quantité de films, d’opportunités, d’envies et de « possibles ». Il y a trop d’obstacles, donc on en fait moins. En Occident, je vois que des critiques se plaignent de l’abondance de films. Il y a trop d’images et pas suffisamment de temps pour les traiter, on nous demande trop et il faut aller le plus vite possible. On a donc finalement de moins en moins la possibilité de faire de la « vraie » critique. Cela rejoint mon inquiétude sur la disparition d’une fonction critique dans les deux cas. On se retrouve ainsi, au sein de notre société, à dialoguer avec des critiques qui souhaitent informer plutôt que critiquer, d’où une disparition des revues critiques en Occident, à l’exception de quelques revues de ciné-club en Italie, en Allemagne… Mais ces exceptions ne sont pas nombreuses au regard de la production totale. Même sur Internet, on trouve, me semble-t-il, davantage de « l’info » que de la réflexion critique. De plus, on est confrontés (parce qu’on le recherche) à ces collègues qui travaillent en Afrique comme ils le peuvent, à travers la radio ou dans des revues, et qui finissent par lâcher prise ou, du moins, ne pas creuser la question car il y a trop à faire. Trop à faire pour s’éduquer, vivre au quotidien… On a l’impression d’assister, petit à petit, à l’assèchement d’un lac parce que personne ne prend la peine d’irriguer le terrain. Les gouvernements ne pensent pas qu’il faut former les gens à l’audiovisuel, à l’art… Autre grande préoccupation, les médias tels qu’ils se développent en Afrique demeurent quand même largement des émanations gouvernementales, ou sont même parfois placés sous un contrôle direct et fort. J’ai tendance à dire que le phénomène s’observe aussi en Occident, mais depuis plus longtemps. On est donc dans un système rôdé et on le sait ; on le suggère et on le mesure chaque jour. En revanche, si on regarde plus au sud, les gens qui travaillent ne peuvent guère le dire et lorsqu’ils le disent, ils ont des problèmes. Les différents médias, dont la télévision (car il existe en Afrique quelques émissions sur le Cinéma où on peut exercer la critique), sont également l’objet d’un contrôle qui affecte la véritable parole critique, qui n’en est donc plus vraiment une. J’y vois là aussi plus un danger pour l’exercice critique qu’une véritable ouverture qui lui permettrait d’évoluer, de participer au développement des arts, qui doivent justement être critiqués. Le développement de l’expression des artistes passe également par la critique. Critiquer, c’est évaluer, accompagner, mieux comprendre… Cela permet de voir les réussites et de mesurer les échecs.
Olivier Barlet – Mais ne met-on pas la charrue avant les bœufs ? Pour qu’il y ait critique, il faut qu’il y ait production. Or, on voit aujourd’hui le cinéma d’auteur redevenir portion congrue. Alors que le cinéma populaire émerge de façon importante, aucune habitude d’écriture ne suit dans les médias. Il y a donc finalement un espace de critique du Cinéma extrêmement réduit. En conséquence, on consacre une énergie en vue de permettre le développement d’une écriture qui, au final, n’a pas beaucoup de grain à moudre. Peut-être qu’en se focalisant sur les productions africaines, on est peut-être un peu trop « court ». On devrait peut-être élargir plus clairement, par exemple dans le cadre du travail d’Africiné, à une écriture sur le cinéma mondial qui arrive en Afrique. En effet, de nombreux films y viennent de partout, et notamment d’Hollywood.
Michel Amarger – Je suis d’accord, il ne faut pas que les critiques africains n’écrivent que sur les films africains. Nous, critiques français, n’allons pas écrire que sur les films français !
Olivier Barlet – Mais l’idée d’Africiné était tout de même de permettre à une écriture africaine sur les cinémas d’Afrique d’avoir une visibilité.
Michel Amarger – C’est pour cela que nous n’allons pas empêcher les critiques d’écrire sur d’autres cinématographies, mais attention : ce qu’il faut défendre avant tout concernant l’Afrique, c’est l’ancrage, l’émergence et le développement des cinématographies africaines. Si les critiques s’exercent majoritairement sur les productions qui arrivent dans les pays, on va valoriser de nouveau les films issus des grands systèmes envahissants qui ont déjà pénétré partout, et cela se fera au détriment des cinématographies africaines, à commencer sur le plan quantitatif. Il y a là aussi un problème : nous devons essayer de mettre en avant ce qui existe déjà dans la production audiovisuelle africaine afin de pouvoir mieux positionner ces cinématographies par rapport à un cinéma plus large. Je suis content si un critique africain s’exprime sur Hôtel Rwanda, mais il va donner à ce film une audience supplémentaire alors qu’il n’en a pas besoin. Il est utile de l’estimer, de l’évaluer avec un regard critique, mais ce n’est peut-être pas un objet de considération cinématographique prioritaire et essentiel.
Olivier Barlet – Certes, sauf que dans le monde d’aujourd’hui, il est peut-être important que ce type de films, qui sont des regards hollywoodiens sur l’Afrique, soit remis en cause ; que les cinéastes qui vont faire ces films en Afrique un peu comme on part en vacances (par exemple pour y faire un documentaire) soient un peu moins à l’aise à montrer ce regard aussi spectaculaire et réducteur, aussi rempli de clichés et peu travaillé sur le Continent. Je trouverais bien que des critiques africains soient là pour leur remonter quelque peu les bretelles ! Ce travail et la présence d’une voix africaine sont importants.
Michel Amarger – Absolument. Je pense par exemple à Blood Diamond, dont l’idéologie me paraît d’un paternalisme extrême vis-à-vis de l’Afrique, mais qui est d’une très bonne facture. Il doit être estimé et discuté. Là aussi, il me semble qu’il faut retrouver un équilibre. Oui, il faut faire ce travail, mais également faire attention à ces autres films (qui ont une plus grande difficulté à apparaître sur les écrans) et ces autres expressions cinématographiques. L’exercice critique doit aussi se faire sur les téléfilms, les films de sensibilisation, les courts-métrages (qui, peu ou prou, se font) ainsi que sur toutes ces volontés de construire un paysage audiovisuel. On ne peut se limiter aujourd’hui, me semble-t-il, strictement au Cinéma. L’écriture audiovisuelle le dépasse et le déborde. En Afrique, le Cinéma au sens traditionnel du terme ayant un certain mal à se développer et à s’amplifier, il nous faut aussi nous pencher sur toutes ces écritures audiovisuelles qui gravitent autour et sont au même titre, un moyen d’expression qui véhicule des idéologies et des manières de voir, des recherches formelles basées sur d’autres genres de cinéma. Là aussi, je crois que nous devons aujourd’hui prendre en compte l’ensemble de cette diversité audiovisuelle, de cinéma et d’images. Les gens qui ont envie de s’exprimer sur l’image doivent également prendre cela en compte et aider à y réfléchir. Je ne vois pas pourquoi, lorsqu’il y a des séries TV au Burkina ou encore au Mali, on ne devrait pas les évaluer avec profit comme ce qu’elles sont et pour ce qu’elles font. Il faudrait peut-être que les critiques les aident à mieux écrire, à mieux éclairer, à mieux cadrer sur des références locales. La qualité doit être améliorée pour rendre le public plus intelligent, le tirer vers une exigence, l’émanciper et l’épanouir. Pour le faire progresser, aussi, dans sa perception du monde.
Olivier Barlet – Je partage tout à fait ton souci de couvrir toutes les formes audiovisuelles et cinématographiques qui émergent, même si je ne suis pas persuadé que le discours critique doive vraiment s’intéresser à la technique du film, qu’il s’agisse d’éclairage ou de cadrage. Il me semble plus important de le faire sur la signification du cadrage, par exemple, dans une optique d’analyse plus esthétique que technique, qui à mon sens relève plutôt des techniciens et des réalisateurs. Je crains que les critiques s’y égarent un peu, car ils sont finalement assez peu compétents pour le faire.
Michel Amarger – L’esthétique est aussi le résultat d’un emploi particulier de la technique. Elle doit également être prise en compte. Une image est composée de plusieurs éléments, dont la lumière et le cadre. Il y a peut-être des films intéressants dans leur message, mais la façon dont cette esthétique y est employée ne lui rend pas service et le contrarie parfois. Elle le brouille, elle le perturbe. Je suis également, dans l’évaluation critique, très sensible à la forme. L’exercice critique doit s’exercer aussi sur cet aspect de l’écriture.
Olivier Barlet – Sur l’écriture, indéniablement.
Michel Amarger – On peut aller plus loin, mais on peut d’ores et déjà cerner un problème de position du critique et de sa formation ; on peut soulever des questions relatives au manque d’éléments à critiquer.
Olivier Barlet – Je crois important, dans ce cadre, de rendre également compte d’un certain nombre d’avancées permises par le travail de la Fédération. Il y a à présent un site Internet très facile à trouver et auquel renvoient souvent les recherches sur un film d’Afrique. On peut trouver des écritures africaines relatives à ce film qui seront en général multiples et diverses. Il y a là déjà une avancée nouvelle qui me semble fondamentale. Ensuite, il s’agit d’un processus international, panafricain qui mobilise des journalistes originaires d’un nombre grandissant de pays. Les deux sphères (anglophone et francophone) sont concernées, même si la sphère anglophone est encore dans une phase d’organisation mais commence à prendre sa place. J’y vois là un phénomène historique qu’il faut examiner, qui est porteur d’espoir et auquel il faut bien sûr laisser le temps de se développer et de prendre son ampleur. Il y a à la base l’énergie d’un certain nombre de personnes, notamment Thierno Ibrahima Dia, qui fait un travail remarquable pour le site Internet à travers l’enrichissement de la base de données, mais aussi par la publication de très nombreux articles et le contact permanent qu’il entretient avec les journalistes. C’est là un travail d’animation fondamental qui fait qu’il y a de réelles avancées à célébrer. La question que je me pose aujourd’hui touche davantage aux moyens de bâtir, d’aller plus loin, savoir sur quoi mettre l’accent et quels enjeux servir.
Michel Amarger – Il y a des rapprochements entre individus qui peuvent s’opérer à travers cette dynamique et des échanges personnels qui se tissent entre critiques à travers toute l’Afrique, sur les plans à la fois national et international. Cette intercontextualité des frontières et des regards critiques a là aussi, son importance. En effet, qu’un critique du Bénin ait la possibilité d’échanger, ou du moins de discuter avec un Sénégalais ou un Ivoirien constitue une avancée. La dynamique qui a été engagée par le réseau et ces initiatives me paraît également revêtir un caractère historique, c’est pourquoi j’estime important d’y participer. Cela permet aussi d’échanger des éléments d’évaluation. Si on n’est plus dans un temps où des critiques du Sénégal parlent seulement à des critiques du Sénégal mais échangent avec des critiques du Burkina, du Maroc ou du Bénin, les considérations sont élargies, de même que les niveaux d’échanges. À mon sens, ces échanges périphériques autour d’une production qui peut être faite de manière critique sont aussi une grande avancée. Quelque chose se passe. Un outil est créé et une dynamique est lancée. Je ne sais pas ce qu’elle va devenir, mais elle est quoi qu’il en soit engagée et ira probablement dans le sens que lui donneront ceux qui ont l’envie ou la possibilité d’exercer leur regard critique. Elle ira aussi dans le sens déterminé par les contextes sociaux et politiques dans lesquels ces mêmes critiques vont l’entraîner. Il y a alors tant d’évolutions ou d’involutions parfois imprévisibles dans les sphères et les territoires qu’on ne peut pas savoir, actuellement. C’est positif si ce phénomène de plus grande ouverture a lieu dans un pays où la tradition de cinéma est ancrée. Dans des pays étouffés par leurs contextes politique et économique, il ne peut y avoir d’ouverture soudaine, les gens ne vont pas s’engouffrer dans une brèche d’expression et s’en emparer pour regarder, examiner, dénoncer dans l’optique de faire avancer le regard sur les objets culturels. Nous sommes donc dans un mouvement, et je ne pense pas qu’on soit en mesure d’une part de dire où il va, et d’autre part de savoir quelle direction il doit prendre. Les choses doivent évoluer, et la critique actuelle me semble confrontée à des évolutions techniques, à des paysages de cinéma et des situations politiques qui changent parfois très vite. Ils ferment parfois tout d’un coup l’expression ou, au contraire, permettent de l’ouvrir. Nous sommes, me semble-t-il, à un moment où il y a plus de possibles qu’auparavant et, certes, de nouvelles difficultés. Mais ces échanges et cette dynamique engagés ouvrent des espaces critiques.
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Olivier Barlet – Au sein du groupe Internet d’Africiné, où la discussion est libre et où sont inscrits tous les journalistes concernés (environ 250 à l’heure actuelle, parallèlement à la récente création d’un groupe anglophone), on peut assister à des échanges réguliers, par exemple autour de la thématique de la censure suite à la menace d’interdiction du film Les Saignantes de Jean-Pierre Bekolo. Ces débats et ces échanges me semblent fondamentaux. Il y a là un échange qui n’aboutit pas à des conclusions mais révèle avant tout un échange international, des connexions, des questions-réponses, des interrogations qui seront partagées, des volontés d’exister qui se manifestent. Une phrase de Sembène sur la critique avait d’ailleurs provoqué un débat virulent entre de nombreux journalistes qui s’étaient sentis interpellés. Il y a, dans la vie de ce groupe, des moments extrêmement forts et porteurs d’avenir. Je considère cet échange au sein d’un réseau comme fondamental. À nouveau, c’est une avancée essentielle chargée de possibles qui permet d’imaginer beaucoup de choses pour l’avenir.
Michel Amarger – Oui ne serait-ce que concernant ce que j’appelais les « échanges périphériques », l’exercice d’une production critique. Même si on n’a pas la possibilité où la compétence pour écrire, parler à la radio ou intervenir, il reste important que des gens aient envie de le faire ou pensent pouvoir le faire, qu’ils puissent se poser des questions liées à la censure, au Cinéma, à l’attitude des cinéastes, en somme réagir ! Après tout, c’est un exercice de parole, de prise de position mais aussi l’indice d’un engagement. Pour moi, une amorce de conclusion serait dans l’idée que la critique doit être engagée dans l’aide au développement d’une meilleure écriture, d’une meilleure cohérence de cinéma et, finalement, d’une meilleure création d’évolution possible pour les individus et la société dans laquelle ils vivent.
Olivier Barlet – J’adhère complètement à ce point de vue. L’engagement me semble essentiel pour que l’Art avance, pour qu’il se développe et remplisse ainsi sa fonction dans la société, celle de l’utopie, de libération de la pensée (critique ou non), de la réflexion sur soi, du sentiment d’existence et d’affirmation de soi : tout ce dont une société a besoin pour avancer. L’écriture critique me semble y avoir véritablement son importance et son poids.
Propos échangés en novembre 2007, au Festival des Cinéma d’Afrique du Pays d’Apt, revus en août 2009.
Transcription : Thibaud Faguer-Redig
