Estrenada en las salas francesas el 1 de enero de 2020, Le Miracle du Saint Inconnu fue seleccionada por la Semana de la Crítica en el Festival de Cannes en mayo de 2019 y fue ampliamente aclamada. Es en efecto un puro placer visual y sonoro, a la vez divertido y trágico, lleno de guiños a los tiempos actuales. Un milagro que no hay que perderse.
Un hombre está perseguido por la policía. Entierra su botín en la cima de una colina en medio del desierto, y lo enmascara simulando una tumba encima. Cuando sale de la cárcel diez años después, vuelve al lugar: un mausoleo se ha construido para alabar al “Santo desconocido”, supuestamente pródigo en milagros, y un pueblo se ha levantado de las arenas para explotar la veta, ¡con hotel y recuerdos para los peregrinos!
Dinero y creencia: los dos van de par, aunque se presenten como opuestos. Es sobre esta fructífera contradicción que Alaa Eddine Aljem construye un cuento, una fábula burlesca particularmente agradable. El burlesco (que viene del italiano burla, “broma”) elabora situaciones absurdas a partir de pequeñas acciones creíbles. La comedia reside en las reacciones de los personajes. Esto está muy lejos de los pasteles de crema pegados en la cara: contrariamente, es la pureza tanto de la historia como de la interpretación de la gente lo que es de rigor. Son muchas y coloreadas en este pueblo improbable, se aburren terriblemente y pierden el sentido del tiempo, tanto se extiende entre la codicia y la espiritualidad. Uno no se ríe de ellos sino con ellos, abrazando sus miradas y posturas, a la luz de un rumor que genera una creencia, que termina siendo articulada en la verdad ya que uno cree en ella y que una riqueza resulta de ella…
Los grandes burlescos poéticos de los años 30, desde Buster Keaton a Hally Longdon o Harold Lloyd, fueron artistas del silencio. No cayeron en la caricatura, como tampoco sus emuladores franceses de los años 50 y 60, desde Jacques Tati hasta Pierre Etaix. Es en esta tradición que Alaa Eddine Aljem está dispuesta a observar con extremo cuidado y meticulosidad la transformación de una sociedad que se cohesiona desde la espiritualidad pero que es propensa a las derivas pecuniarias mientras la sequía acaba con los agricultores.
Cuatro años de desarrollo y escritura para este primer largometraje, cuyo proyecto pasó de las residencias a los laboratorios internacionales. No es un producto hecho para complacer: el director tiene la personalidad y la determinación necesarias, y un sólido conocimiento del cine y sus problemas. De esta sesión privada al aire libre emanan sombras y luces, formas y siluetas, texturas entre cielo y arena que generan lo que permite un teatro de sombras chinas: la sátira de una sociedad marroquí con secretos bien guardados siempre que sirvan a los intereses.
Tres preguntas a Alaa Eddine Aljem sobre la estética de la película:
Olivier Barlet: Esta es una película sobre la creencia. Lo que llama la atención es que este tema se trabaja constantemente en la imagen. Por ejemplo, desde el principio hay un encuadre al estilo de John Ford dejando un gran espacio para el cielo, inspirado a su vez en las pinturas del Renacimiento italiano. La actuación “à la Aki Kaurismäki”, bastante estática, evoca imágenes religiosas. Lo mismo ocurre con la música de Amine Bouhafa… Toda la estética de la película parece connotar la cuestión de la creencia.
Alaa Eddine Aljem : Hemos buscado un equilibrio gráfico entre el cielo y la tierra. Al principio, el cielo toma dos tercios de la imagen, luego sólo un tercio y finalmente sólo la tierra en la última toma. Es la relación entre lo material y lo espiritual, entre lo palpable y lo creíble, a la que se enfrentan todos los personajes. La película trabaja en eso, pensada como un cuento, una comedia burlesca que no provoca carcajadas sino sonrisas. El tono de la película es a veces serio, a veces no, para hablar de cosas serias sin tomarse en serio. Los personajes están en el típico registro burlesco, en la contención, en movimientos casi coreografiados, teatralizados, contrarrestados de vez en cuando por algo más rock’n roll, más dinámico en la imagen, o en una interpretación más espontánea. Así, las actrices del pueblo nunca han actuado frente a una cámara: rompen el lado rígido que pretendía la puesta en escena por algo más ingenuo en su actuación.
¿Por qué esa contención, ese ritmo?
Es el ritmo de este lugar, el ritmo del desierto que es un poco lento. La película observa la mutación de una sociedad enfrentada a un modo de vida ancestral con sus creencias y un modernismo bruto que llega con este camino que se dinamiza a lo largo de la película. Algunos de los personajes se enfrentan al aburrimiento. Vimos en el montaje que si acelerábamos, podíamos hacer una película de ladrones, de robos. Una gran comedia tampoco habría funcionado. Tenía que haber un equilibrio con un hilo muy fino entre los dos. ¡Además, lo que llama la atención de la película es su tono, su estética a veces descrita como humor escandinavo o seudo-western, o también una vieja comedia italiana o dibujos animados! Esto se debe a las noches americanas ligeramente azuladas y al lado arquetípico de los personajes: no tienen psicología, sin backstory. El doctor es un doctor y el ladrón es un ladrón; todos los ladrones se visten de negro. La dificultad consistía en dar al espectador suficientes claves de lectura con un mínimo de elementos para que pudiera seguir la historia sin saber quién era este doctor, por qué llegó allí, cuál era su pasado.
¿Cómo trabajaste con Amine Bouhafa para la música: fue antes del rodaje o con las imágenes que filmaste?
En realidad, encontré Amine por casualidad, durante una comida. Acababa de terminar de grabar. No sabía quién era, pero me di cuenta de que su enfoque era similar al mío. La idea de esta película era hacerlo con mi generación, unos 30 años. Tenemos los mismos deseos, las mismas referencias. Le ofrecí la película, pero casi no la acepta porque no tenía tiempo. De hecho, después de verla, algo le vino naturalmente, lo que le dio ganas de hacerlo. Pero por razones de programación, tenía que hacerse inmediatamente. Me fui a París en la semana y empezamos a componer juntos. Le dije que no podía leer una nota musical, que no sabía lo que quería, pero que sabía lo que no quería. Me dijo que era un buen punto para empezar. Tenía toda una lista: no quería destacar el lado dramático o el cómico, no quería música que aplastara los sonidos directos o música donde hubiera muchos instrumentos, no quería sonidos extraños a la cultura en la que se desarrolla la película, y no me gusta el piano, la percusión, etc. ¡Me dijo que iba a ser complicado! Tenemos una pasión común por el té y bebimos mucho en su estudio. Yo toco un poco la guitarra y estaba probando cosas, él también, con un extraordinario talento para explorar los registros. Acababa de hacer Timbuktu y tenía en mente los sonidos africanos. Empezamos con sonoridades un poco western o marroquíes. Cuando necesitaba percusión, empezaba a dar golpecitos en los vasos de té, así que la mayoría de las consonancias rítmicas se basan en sonidos orgánicos, golpeando una guitarra o un trozo de madera o vasos.
(declaraciones recogidas en el Festival des cinémas d’Afrique du pays d’Apt (Festival de Cines de África del País de Apt), noviembre de 2019)
traducción : Marie Picaud
