Interrogeons-nous sur la censure cinématographique en Tunisie à l’aube et depuis les événements de 2011. [1] D’emblée, la question nous place face aux changements sociaux et politiques qui ont eu lieu tout au long de cette décennie. Pourtant, si cette année est considérée comme un tournant dans l’histoire de la société tunisienne, l’est-elle pour autant dans l’histoire du cinéma tunisien ? Que celui-ci existe dans un contexte marqué par la volonté de le contrôler… il n’y a rien de moins évident. Et c’est là le fond de notre réflexion. Le soulèvement de janvier 2011 a offert une marge de liberté dans la société et chez les cinéastes en Tunisie, c’est un fait. Toutefois, on ne peut s’empêcher de considérer cette marge par rapport au passé, proche et lointain. Un passé pendant lequel le cinéma en Tunisie a subi le joug du contrôle, au sens général comme au sens précis de la censure institutionnelle. Commençons donc par faire un rappel historique.
Pendant les années 1970 et 1980, on atteste plusieurs cas de censure officielle. Nous retiendrons trois titres emblématiques et représentatifs de cette époque.
En 1972, Les Seuils interdits, le court-métrage de Ridha Behi ouvre le bal. Produit dans le cadre amateur de la Fédération Tunisienne des Cinéastes Amateur, le film est pourtant interdit. Longtemps porté disparu, on découvrira plus tard que des copies avaient été secrètement conservées par des membres de la Fédération. L’auteur lui-même a pu emporter une copie à l’étranger pour en faire d’autres tirages. Interdit pour avoir touché aux trois tabous (le sexe, la religion et la politique), d’où son titre particulièrement significatif, Les Seuils interdits parle de la frustration de la jeunesse tunisienne incarnée par Slim, alias Raouf ben Yaghlane, un jeune de la ville de Kairouan qui rôde devant les hôtels animés par les allées et venues des touristes à qui il vend des bouquets de jasmin pour survivre. La frustration le ronge jusqu’au jour où il ne peut plus se contenir. En se lavant le visage, il regarde le portrait du combattant suprême, père de la Nation et Président de la République de l’époque, Habib Bourguiba, comme pour le tenir responsable de toute sa misère. Il commet ensuite un acte d’une désacralisation impardonnable, en violant une touriste et, comble de l’abomination, il le fait au sommet du minaret de la Grande mosquée[2].
Deux ans plus tard, Sejnane (1973), le long-métrage d’Adbellatif ben Ammar, subit à son tour le sceau de la censure officielle. Il est condamné explicitement pour des raisons politiques. Construit autour d’un parallélisme entre le mouvement national de libération et les protestations sociales et syndicales, le film met surtout l’accent sur le caractère extrêmement violent de la répression policière exercée sur le mouvement ouvrier manifestant dans le chant minier de la région de Sejnane (nord-ouest tunisien). La mise en perspective du combat syndical par rapport à la lutte nationale – proposée par le montage simultané de l’enquête menée par Kamel sur la mort de son père – prend le sens d’une condamnation politique du régime de Bourguiba au début des années 1970.
C’est aussi la censure politique qui pèsera plus tard, sur Les Sabots en or (1989) de Nouri Bouzid. L’histoire de Youcef Soltane, un ancien prisonnier politique récemment libéré est une double condamnation : celle d’un passé de répression de l’opposition politique et de l’interdiction du multipartisme, mais aussi celle de l’inquiétude de la situation de la société tunisienne à la fin des années 1980. Le diagnostic désigne deux fardeaux qui pèsent sur la vie en Tunisie : un régime policier autoritaire (l’ancien prisonnier politique ne cesse d’être poursuivi par la police de la Sûreté nationale) et la montée d’un mouvement islamiste réactionnaire qui prend racine dans la société. Le régime de Ben Ali, qui était à l’époque en train de s’installer comme régime autoritaire tout en prétendant/promettant une certaine ouverture, ne permettait pas d’émettre des doutes sur la bonne voie sur laquelle le pays s’engageait. Or, le film dénonce vivement la voie prise par le pays. Ce sont ces deux piliers – régime policier autoritaire et mouvement islamique réactionnaire – qui conduisent la société à l’étouffement qui la fera éclater en décembre 2010.
Ce sont là des cas de censure institutionnelle : on interdit la circulation d’un film par décision administrative. Il y avait à l’époque une Commission de censure, comme dans tous les régimes totalitaires, que l’on l’appelait Commission d’orientation, par euphémisme. Si cette instance n’existe plus, on ne peut nier que la volonté de contrôler la production cinématographique continue de peser à travers une certaine manière d’organiser le secteur et une pression que certains (de vocation islamiste) cherchent à imposer à la société. Il s’agit d’une force diffuse qui essaye de manipuler la société tunisienne d’après janvier 2011. C’est pour cela que nous préférons le terme de « contrôle » à celui de « censure ». Nous nous référons davantage au concept de l’autorité que la société, ou une partie de la société, peut exercer sur les artistes qu’à celui de censure au sens strict du terme. Notre réflexion s’appuie sur les concepts du « contrôle social » et du « caractère affirmatif de la culture », au sens où les entendent les philosophes de l’école de Francfort tel Horkheimer, et plus particulièrement Herbert Marcuse[3]. Il ne s’agit pas d’institution(s) dédiée(s), en bonne et due forme, à l’orientation de la production cinématographique, mais plutôt de mécanismes qui ne se rapportent pas seulement au fonctionnement d’une administration. Ce qui peut parfois prendre la forme de réflexes sociétaux, qui tous se disent issus du changement survenu dans le pays. Ils se manifestent comme le produit d’une schizophrénie sociale, une force réactionnaire qui se réclame (profite) d’un souffle révolutionnaire, une construction mentale hybride où le conservatisme le plus obtus se mélange à la volonté de changement et de rupture avec les restrictions des libertés qui ont sévi lourdement sous la dictature.
Si l’on veut se référer à la manière dont le cinéma a fait l’objet d’un certain contrôle qui aurait trait à une volonté institutionnelle et/ou politique, nous pouvons affirmer sans ambages que si certains facteurs ont changé, d’autres sont toujours en vigueur. D’autres encore entrent en ligne de compte comme la manifestation de nouvelles données propres à la société post-janvier 2011. Pour tenter de démêler le tout, nous proposons une réflexion en trois temps.
Après avoir mis en évidence ce que nous considérons comme les signes d’un changement du point de vue d’une liberté de contenu et de ton (qui se manifestent ouvertement après l’année charnière de 2011), nous reviendrons sur la manière dont le cinéma a fait de la « société de contrôle » un thème de prédilection en réalisant une sorte d’exorcisme. Enfin, nous interrogerons le « nouvel esprit de contrôle » qui pèse sur le cinéma tunisien, issu de l’héritage d’un ancien mode d’organisation et, en même temps, d’une nouvelle forme d’autorité diluée, diffuse et indéfinissable, laquelle est engagée dans un processus visant à mettre la main sur le cinéma et sur l’espace publique.
L’image retrouvée
On ne peut pas parler de changement sans évoquer l’état initial qui a permis, provoqué et rendu possible un nouvel état. Il n’y a pas eu de rupture profonde entre ces deux états. Si d’aucuns parlent d’une nouvelle vague du cinéma en Tunisie, ses frontières ne se limitent pas au soulèvement de janvier 2011. Un premier mouvement avait déjà commencé il y a quelques années, bravant certains tabous à l’instar de Raja Amari dans Satin Rouge (2002). Toujours est-il qu’on ne peut ignorer l’accélération du rythme de production qui a marqué le cinéma en Tunisie depuis 2011. Les jeunes réalisateurs tunisiens sont partis à l’assaut de nouveaux espaces de liberté, ce qui s’est traduit par deux gestes essentiels : le premier, avec l’intention explicite de rendre possible ce qui était proscrit du point de vue du contenu mais aussi du point de vue des conditions de production ; et le second, qui montre la volonté de revenir sur le passé pour mieux l’exorciser. Dans ce dernier cas, le thème de la parole empêchée comme forme d’oppression, revient d’une façon particulière.
L’œuvre de Ridha Tlili est à ce titre représentative de cette première attitude. Rappelons tout d’abord que le documentariste a été, dès les premiers instants du soulèvement, à l’écoute des événements. Tlili en rend compte dans son premier long-métrage documentaire Revolution Under Five Minutes (2011). Il y accompagne des artistes, auteurs de graffitis anarchistes dans leurs pérégrinations nocturnes et dans leur travail subversif contre le « système ». Le film est en grande partie tourné de nuit, comme s’il s’agissait pour lui de se plonger dans la conscience profonde de ce qui se trame dans la société autour de la chute de Ben Ali. Dans ce film, il paraît presque naturel que ce soit lui, cinéaste de la marge, cinéaste exclu des sphères d’influence du secteur cinématographique, qui parte à la rencontre de ces artistes de la marge. Comme s’il se projetait en eux, comme s’il se voyait en eux. Cela est d’autant plus vrai que le film est produit en toute autonomie, c’est-à-dire en dehors des sentiers habituels de la production cinématographique. Tlili utilise ses propres moyens techniques grâce à une structure réduite au minimum. Plus tard, il obtiendra un soutien financier de fondations étrangères.
La même idée de la « conscience de la marge » se retrouve dans Jiha, son autre documentaire réalisé la même année. On comprend ainsi que ce rythme effréné de produire des images de la marge témoigne d’un besoin de rattraper un temps perdu par l’exclusion qui a empêché sa voix de s’élever pendant des années. Comme s’il avait peur que la marge de liberté offerte par le moment du soulèvement ne soit fragile et temporaire. Dans son deuxième documentaire, Tlili se lance dans un travail sur la mémoire collective. Il s’agit pour lui de restaurer une part de l’Histoire du pays qui n’était pas reconnue, qui était tue. Fils de la région de Sidi Bouzid, il a pris sur lui d’exhumer cette partie de l’Histoire en comblant un trou, en retrouvant les maillons manquants dans la chaîne du Récit national. Inspiré par le rôle symbolique qu’a joué la ville de Sidi Bouzid au début du soulèvement, il rappelle aussi le rôle qu’elle a joué dans un passé pas trop lointain, pour le mouvement national de libération.
Ce travail sur le temps s’accompagne d’une dimension anthropologique. Les scènes où il prend le temps de nous faire écouter des chanteurs populaires fredonnant les airs de la région, sont comme une emphase de leur droit, ces « subalternes » au sens gramscien du terme[4], à en être l’image. De la même manière, les scènes au cours desquelles il montre des paysannes de la campagne de Sidi Bouzid s’adonnant à leurs activités quotidiennes, chantant ou encore prenant la parole devant la caméra, sont une manière de mettre l’accent sur leur absence injuste du champ/cadre dans le passé. Les couleurs vives qui remplissent l’écran sont comme une affirmation d’une présence ignorée « à la Sergueï Paradjanov » contournant la censure stalinienne pour célébrer l’identité nationale arménienne fondue dans l’idée totalitariste de l’Union Soviétique. Il conjure l’anathème selon lequel, la région, comme la classe ouvrière chez Karl Marx à l’âge bourgeois, n’a pas le droit de se représenter ni d’être représentée. Il réclame le droit d’être perçu, le droit d’exister… esse est percipi selon George Berkeley[5]. Les documentaires de Tlili, donnent à toutes ces marges, les graffitistes et les paysans de Sidi Bouzid, le droit d’être visibles. Ils leur donnent également le droit à la parole et à exprimer leur manière de percevoir les choses. C’est là un des sens et, pour certains, un des acquis de ce soulèvement : la possibilité pour le subalterne, comme le pense Gayatri Chakravorty Spivak[6], de se dresser en tant que sujet et de prendre la parole longtemps monopolisée par le régime. Le sens de la démarche suivie par Ridha Tlili est donc de retrouver une image confisquée[7].
La tentation de l’exorcisation
La deuxième attitude adoptée par certains cinéastes après 2011 se traduit par un besoin d’exorciser l’avant 2011. Le film est érigé en une formule magique grâce à laquelle on chasse le démon de l’interdiction de la parole du corps de la société. Cette interdiction est passée, mais elle est aussi présentée comme une menace qui continue de planer. Nous plaçons dans cette catégorie les films qui reviennent sur la difficulté de s’exprimer d’une façon générale et, plus particulièrement, sur les limites imposées à l’expression artistique comme relais sémantique à l’expression cinématographique. Nous relevons trois démarches possibles d’exorcisme : le traitement direct, en cherchant la confrontation et le corps à corps ; la reconstitution historique cathartique et la plongée dans le fantastique ; et le cauchemardesque. Toutes butent contre une volonté sournoise conservative au nom de la défense d’une certaine « entité monolithique »[8], pour reprendre l’expression d’Umberto Eco. En cherchant à exhumer une partie de la réalité ou de l’Histoire, à faire entendre d’autres sons de cloche, ils adoptent une posture critique. Or, rien ne fait plus peur au conservatisme et au « fascisme éternel », analysé par le sémiologue italien, que le discours critique.
Dans le premier cas, on peut classer Le Challat de Tunis de Kaouther ben Hania. Le film, réalisé au lendemain du soulèvement de 2011 , est une investigation menée pour éclaircir un mystère vieux de dix ans. A l’époque, le bruit courait qu’un homme mystérieux rodant dans les rues de Tunis sur une moto, terrorisait les femmes en leur balafrant les fesses. Toutes ont en commun d’être des femmes modernes, habillées en jean serré ou en jupe courte. Pendant une décennie, cette affaire est restée un mystère, aucun moyen ne permettant d’en percer le secret. Le régime de Ben Ali tenait à ce que l’image d’une société stable et paisible ne soit en aucun cas entachée, ni troublée. Profitant de la marge de liberté offerte par la transition politique et sociale, Ben Hania – comme si c’était une urgence pour elle – se lance à l’assaut du mystère et mène une enquête pour dévoiler l’identité de celui qui se cache derrière la figure mystérieuse du « balafreur de fesses », en essayant d’en comprendre les incidences politiques ou idéologiques.
Le nœud du film réside dans une scène centrale. Ben Hania demande à interviewer le balafreur, désormais détenu dans une prison située dans les environs de Tunis. La démarche administrative (réelle ou fictive) pour avoir une autorisation, n’aboutit pas. Elle se rend alors devant la prison et demande à pouvoir rencontrer le détenu. Elle filme en cachette sa conversation avec le gardien qui la reçoit. Cette scène ne peut pas être prise au premier degré car ce n’est évidemment pas à un simple agent de surveillance de décider ou non du droit de visite des détenus. En revanche, deux aspects nous semblent importants : la confrontation avec l’agent, qui n’est en réalité qu’une dénonciation de la persistance d’un système rigide qui impose des limites à l’expression libre (les tabous d’hier continuent de rester des tabous aujourd’hui) ; et l’endroit dans lequel se trouve le balafreur. La prison est un espace fermé, impénétrable pour ceux qui veulent montrer qu’un changement a été possible. Le détenu reste entouré d’une aura de mystère comme la conscience profonde de la société qui doit demeurer inamovible et intouchable. En butant contre l’interdiction, ben Hania fait un « statement », se prononce sur l’état de la liberté d’expression cinématographique contre un système qui se barricade en interdisant l’accès à certaines zones, des espaces mentaux inaccessibles appartenant à ce socle d’interdits qu’il n’est pas encore l’heure de libérer.
La deuxième posture visant à exorciser le passé, consiste à revenir sur le poids de l’oppression des libertés, et plus particulièrement des libertés artistiques. Leyla Bouzid situe l’histoire de son film, A peine j’ouvre les yeux (2015) durant l’été 2010, donc quelques mois avant le soulèvement qui commence en décembre 2010. La jeune Farah, une chanteuse passionnée, vient d’avoir le bac qui lui ouvre les voies multiples à la vie au moment où la Tunisie fait les premiers pas sur le chemin de la démocratie et de la liberté d’expression. Elle fait partie d’un groupe de musiciens qui se battent pour leur droit à l’expression artistique. Or, comme la société tunisienne tout entière, ce groupe fait l’objet de ce que le critique Olivier Barlet nomme « la surveillance organisée » par un « pouvoir qui n’accepte aucune remise en cause »[9]. Le film reconstitue donc l’atmosphère d’avant 2011 qui pèse sur une jeunesse tunisienne étouffée par « l’autocensure et la paranoïa », ajoute le critique français. Leyla Bouzid, qui appartient à cette même génération, fait de son film un témoignage sur les libertés confisquées d’une jeunesse qui avait hâte de prendre la vie par les deux cornes. Cette énergie a abouti à l’explosion sociale et politique que va connaître le pays quelques mois plus tard. Le film, qui est sorti plusieurs années après ces événements, ne peut pas seulement n’être qu’un témoignage sur une époque supposée révolue. Il est aussi et surtout une interrogation sur la situation de la jeunesse tunisienne au moment où il est réalisé, au lendemain du soulèvement. Ainsi, l’exorcisation du passé s’articule en une inquiétude profonde sur le présent.
Une sorte d’élévation vers un autre niveau de rapport avec la réalité est perceptible dans le troisième traitement de l’exorcisation. On passe du documentaire à la fiction pour aboutir au fantastique. Ce qui se vérifie dans Dachra (2018), un film d’horreur de Abdelhamid Bouchnak, un jeune cinéaste qui fait ses premiers pas après les événements de 2011. Là encore, le film propose de résoudre un mystère qui jette les ponts entre l’avant et l’après 2011. Il s’agit d’une énigme du passé que l’on veut résoudre dans le présent. Yasmine, le personnage principal qui se lance dans une enquête qui met en jeu sa propre vie, s’avère être la fille de la femme au centre du mystère. Les deux femmes sont journalistes, et toutes les deux ont voulu mener la même enquête au sujet d’un village caché dans une montagne isolée du reste du monde où vivrait une communauté de cannibales. Percer le mystère de ce village caché est une allégorie de la démarche qui vise à désigner le mal de la société. Ce qui revient à remettre en cause un système qui a toujours construit son pouvoir sur la préservation de ce mystère comme fondement de son autorité. Empêcher les autres d’accéder au sens du mystère c’est s’ériger en détenteur des clés de la vérité pour mieux légitimer son pouvoir. L’oncle, qui au nom de la protection de sa nièce lui a tout caché pendant longtemps, voit le mystère se retourner contre lui. Tout comme la politique autoritaire de Ben Ali qui, au nom d’une certaine notion de patriotisme et de la bonne gouvernance, l’a conduit vers l’impasse. Il a été mangé par la machine qu’il a toujours entretenue. L’enquête menée deux fois à vingt-cinq ans d’intervalle, aboutit au même résultat : l’auteure de l’enquête échappe par miracle à la mort. Mongia, la mère, a été retrouvée à demi égorgée, puis a été internée dans un hôpital psychiatrique pour troubles mentaux. Deux manières pour étouffer sa voix. Mais le fait que les deux personnages survivent est également le signe que la voix, qui n’est que retenue, pourra se faire entendre à un autre moment.
L’horreur que le film met en scène est l’expression du cauchemar qui menace la société. Il y a un espace présenté comme une source du mal. Son éloignement et son emplacement, en dehors de l’espace balisé, montrent la difficulté de le repérer et de définir le mal lui-même. Or, définir le mal revient à dénoncer un système et à le mettre à nu. L’investigation pour exhumer la vérité est au cœur d’un combat pour l’existence entre les forces conservatrices d’une part, et les énergies progressistes d’une autre part. L’aspect cauchemardesque est lié à l’idée de la répétition du scénario. La fille suit le même chemin que celui pris par sa mère il y a vinq-cinq ans. Sera-t-elle, elle aussi, condamnée à l’internement dans un hôpital psychiatrique ? La fin reste ouverte. Le film aboutit au constat terrible d’une alternative, où le retour du passé cauchemardesque reste possible à travers l’étouffement de la voix de la fille comme l’a été celle de la mère. Une alternative s’ouvre aussi sur la possibilité que le procès engagé par la nouvelle génération parvienne à percer le mystère et à libérer les énergies retenues par la peur.
Ces trois films témoignent d’un besoin de réflexion, d’une angoisse chez les cinéastes de voir l’expression cinématographique empêchée de s’émanciper par une volonté de la contenir, pour ne pas dire de l’étouffer. Nous avons constaté qu’il y a un va-et-vient entre le passé et le présent dans la perspective d’une réflexion sur la continuité et la rupture. Kaouther ben Hania est, nous semble-t-il, la plus pessimiste. Cela est peut-être dû à la proximité dans le temps, car elle entreprend son projet d’investigation au lendemain de la transition. Leyla Bouzid nous semble plus portée sur la condamnation d’une répression passée que sur le questionnement du présent. Cela est encore plus présent chez Abdelhamid Bouchnak où la problématisation du rapport passé/présent est plus complexe. Contrairement aux deux premières réalisatrices, il ne désigne pas du doigt le système d’oppression au sens politique et policier du terme. L’objet de son interrogation a une portée bien plus générale. Il n’assène pas d’accusation directe sans pour autant exclure le côté institutionnel qui demeure inclus dans la réflexion par la force des choses.
Les nouveaux fascismes
Quand on observe bien ce qui se passe depuis 2011, il est possible de faire deux constats. Le premier est que rien (ou du moins pas grand-chose) n’a changé sur le plan institutionnel et administratif. La seule grande nouveauté en ce qui concerne la législation organisant le secteur cinématographique en Tunisie, concerne la création en 2012, du Centre National du Cinéma et de l’Image (CNCI). Pour le reste, il s’agit du même fonctionnement. La Commission d’orientation (lire « censure ») n’est plus fonctionnelle mais elle continue d’exister selon la loi des années 1960. La nouvelle loi, dite loi 717, ne la supprime pas, ce qui est en contradiction avec l’esprit de la Constitution de 2014 qui proclame la liberté, l’une des trois revendications[10] du soulèvement.
C’est au moyen d’une autre commission que le système continue d’orienter et de contrôler la création cinématographique, avec la Commission d’aide à la production, l’organisme qui permet au politique de contrôler le cinéma. Son rôle consultatif permet au ministre de la Culture de faire passer tous les projets qu’il veut et d’empêcher ceux qu’il juge subversifs. En 2001, la composition de la Commission connaît un changement significatif. Les associations cinématographiques[11], qui jusque-là représentaient l’ensemble du secteur, ont été exclues par simple décision ministérielle. Désormais, la Commission est entièrement composée de membres nommés directement par le ministre de la Culture sur proposition de ses services. Les voix indépendantes ont complètement disparu de la Commission, clé de voûte de la production cinématographique en Tunisie, désormais entièrement contrôlée par les autorités. Une situation qui ouvre la voie à toutes les formes d’abus politique, de clientélisme, de jeux d’influence, de copinages et même de corruption.
Devenue politique, la Commission d’aide à la production dispose du pouvoir total de décision, sans aucun garde-fou, sans aucune transparence ni traitement équitable des dossiers. Le ministre de la Culture est l’unique responsable qui seul décide de ce qui peut se faire. Tout dépend donc de sa personnalité et de son caractère (voire de sa bonne volonté) pour nommer les « bonnes personnes » en amont, puis pour accorder les financements aux heureux élus en aval. Il ne reste plus aux outsiders qu’à se débrouiller pour trouver de l’argent ailleurs et faire leurs films en dehors du circuit officiel. Ridha Tlili, que nous évoquions plus haut, fait partie de ces jeunes cinéastes qui n’ont jamais pu bénéficier du financement public. De leur côté, Alaeddine Slim et la société de production Exit-production, ont eu du mal à se faire accepter[12]. Pendant les événements de 2011, la société de production a vu ses locaux saccagés par les services de sécurité. Sur les trois longs-métrages réalisés après 2011 – Babylon (2012), The Last of Us (2016) et Sortilèges/Tlames (2020) – seul le dernier a pu obtenir une subvention du ministère de la Culture.
Un grand changement intervient cependant après 2011. Au-delà du contrôle qui continue de sévir au nom d’une structure aux lois et au fonctionnement obsolètes, il est possible d’observer un nouveau dispositif qui progressivement tente de peser sur l’expression cinématographique et culturelle. Des forces diffuses dans la société commencent à chercher des prises sur la scène culturelle pour agir sur les libertés personnelles, en profitant d’un relâchement institutionnel et politique pendant la période de transition. Ainsi, quelques milliers d’islamistes se sont rassemblés devant la maison du directeur d’une chaîne de télévision après la diffusion de Persépolis (2007) de Marjane Satrapi. Une manifestation symbolique qui survient, une semaine avant les premières élections dites démocratiques, organisées après la chute du régime de Ben Ali. Dans la foulée, le directeur de la chaîne est poursuivi en justice « pour atteintes aux valeurs du Sacré, atteintes aux bonnes mœurs et troubles à l’ordre public ».
Durant la même période, deux condamnations à mort sont proférées par des groupes extrémistes contre de deux cinéastes. Le premier, Nouri Bouzid, est connu pour le caractère subversif de son cinéma, ce qui se manifeste particulièrement dans le film Making off (2008) dans lequel il analyse le phénomène de l’extrémisme islamique. Nadia El Fani, le second, doit sa condamnation à Laïcité Inchallah (2010/11), un documentaire tourné pendant le mois de ramadan durant l’été 2010, une dénonciation de « l’influence prédominante de la religion sur la vie quotidienne des délaissés de la croissance tunisienne », selon Thomas Sotinel[13].
Chokri Belaïd, par M.Rais — Travail personnel, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18042165
La même épée de Damoclès est tombée sur Heureux le martyr, un documentaire de Habib Mestiri sur Chokri Belaïd, avocat de métier et figure emblématique de l’opposition à Ben Ali et du soulèvement de 2011, connu pour sa verve et sa force pour analyser la manière dont le conservatisme islamiste essaie de s’emparer du pouvoir politique en exerçant une autorité sournoise sur l’espace social. Le documentaire revient sur l’assassinat politique du militant dont les islamistes, au pouvoir à l’époque, sont les premiers accusés[14]. Programmé pour une tournée dans plusieurs villes tunisiennes, le film a fait l’objet d’une interdiction officielle à la dernière minute sous prétexte que la projection du film risquait d’attiser les rancœurs entre les islamistes et les partisans de la gauche.
Les chaînes qui entravent l’expression artistique et qui empêchent les libertés, ne sont pas la prérogative exclusive des seules institutions, d’où la crainte que de nouvelles forces s’installent dans la société pour imposer de nouvelles formes de balises à l’expression cinématographique. Cela aurait plutôt trait au « social control », pour reprendre le terme de Brad Rose dans son commentaire de L’Homme unidimensionnel d’Herbert Marcuse[15]. Il semble en effet que la Tunisie vive une époque où une certaine « autorité sociale » risque de mener le pays vers une dérive fasciste un peu à la manière dont Horkheimer analyse certains phénomènes politiques selon Katia Genel[16]. Il s’agit d’un moment où « l’auctoritas » – pour emprunter l’expression d’Umberto Eco – peut être traduite par l’hégémonie d’un groupe, d’une partie de la société sur le reste de la société. Le contrôle du domaine culturel est la clé de la domination politique et économique dans la perspective de ce que Marcuse appelle la « résistance contre la réification » de l’existence humaine[17]. Il l’explique par la distinction entre deux cultures :
« There is a concept of culture that can serve as an important instrument of social research because it expresses the implication of the mind in the historical process of society.
There is, however, another fairly widespread usage of the concept of culture, in which the spiritual world is lifted out of its social context, making culture a (false) collective noun and attributing (false) universality to it. This second concept of culture (clearly seen in such expressions as ‘national culture’, ‘Germanic culture’, or ‘Roman culture’) plays off the spiritual world against the material world by holding up culture as the realm of authentic values and self-contained ends in opposition to the world of social utility and means.[18] »
C’est aussi au nom de ce concept qu’une certaine culture cherche à s’imposer dans l’espace public tout en maintenant les anciens modes d’organisation institutionnels de la production cinématographique. Le caractère affirmatif d’une certaine culture identitaire (remplacez « culture nationale, culture germanique, culture romaine » dans les propos de Marcuse, et le parallèle est fait avec le contexte tunisien) est mobilisé pour la domination des masses. Il est mis au service du statu quo politique et social qui garantit l’autorité de l’État et la prise du groupe dominant sur les autres composantes de la société. L’individu qui tend vers la liberté (d’expression) est ainsi ignoré, et on cherche même à l’incorporer dans une certaine idée de collectivité de croyance, de race, de sang, etc. Dans une logique du Nous contre les Autres.
Cette analyse permet également de comprendre la manière dont certains réalisateurs font de leur cinéma une conjuration de cette « autorité sociale ». Nous évoquions plus haut les jeunes cinéastes tunisiens qui se sont attaqués à l’esprit de contrôle, en l’occurrence Kaouther ben Hania, Ridha Tlili et Abdelhamid Bouchnak. Tous dénoncent de nouveaux fascismes devant lesquels l’ancien fascisme ferait « figure de folklore »[19]. Ils sont confrontés à une forme raffinée et déguisée de fascisme comme celle que dénonçait Daniel Schmid en commentant l’accusation d’antisémitisme dont a fait l’objet L’Ombre de anges[20], le film qu’il a co-réalisé avec Rainer-Werner Fassbinder :
« Je n’aime pas les films sur le fascisme des années 1930. Le nouveau fascisme est tellement plus raffiné, plus déguisé. Il est peut-être, comme dans le film, le moteur d’une société où les problèmes sociaux seraient réglés, mais où la question de l’angoisse serait seulement étouffée.[21] »
En faisant ce travail d’exorcisation, les cinéastes refusent d’admettre que les problèmes sociaux sont « réglés », balayés pour faire place à un débat faussé sur des questions insolubles parce que déplacées. Comme l’expliquait Gilles Deleuze, le cas de Daniel Schmid est injuste parce que le débat est faussé, dès le départ, et qu’il ne porte pas sur l’analyse du film mais sur une intention prêtée à tort à son auteur. Chokri Belaïd, le militant assassiné en 2013, a tenu des propos similaires : « Aucun juge n’est habilité à évaluer une œuvre d’art. Un film ne doit pas être évalué dans une cour de justice mais il doit faire l’objet d’une analyse critique»[22]. Le propre de tout néo-fascisme est de fausser le débat pour le mettre dans un espace qu’il maîtrise, qui ne produit que la peur du changement comme l’explique très bien Umberto Eco lorsqu’il évoque ce qu’il appelle « Ur-fascism »[23].
Dans notre réflexion, nous avons voulu mettre l’accent sur la démarche de quelques cinéastes confrontés à la question de l’auctoritas sociale. Partant de leur volonté de déconstruire son fonctionnement, ils ont été poussés à inventer des modes de production de discours. Un peu à la manière de la blague racontée par Zizek au sujet d’un ouvrier de l’ancienne Allemagne de l’Est et l’encre rouge :
« Dans une vieille blague de la défunte République démocratique d’Allemagne, un ouvrier allemand trouve du travail en Sibérie. Sachant que tout son courrier sera lu par la censure, il dit à ses amis : ‘Mettons-nous d’accord sur un code. Si vous recevez de moi une lettre écrite à l’encre bleue ordinaire, elle est vraie ; si elle est écrite à l’encre rouge, elle est fausse.’ Au bout d’un mois, ses amis reçoivent la première lettre, à l’encre bleue : ‘Tout est formidable ici, les magasins sont pleins, la nourriture est abondante, les appartements sont grands et bien chauffés, les cinémas projettent des films occidentaux, il y a plein de belles filles prêtes à tout, la seule chose qui est introuvable, c’est l’encre rouge’.[24] »
Cela nous permet de conclure en revenant encore une fois à Marcuse. La culture, en ce qu’elle est considérée comme outil de domination, doit être aussi le locus du changement, le résultat du bras de fer entre cette culture conservatrice à l’aspect autoritaire, et l’art progressif qui se définit essentiellement par sa liberté. Il y a tout une étude à faire sur la manière dont l’esprit de contrôle autoritaire peut aboutir a contrario à une libération des énergies créatrices. Les cas de cinéastes ayant produit des chefs d’œuvres dans un contexte autoritaire ne se comptent pas seulement sur le bout des doigts des deux mains.
Hassouna MANSOURI
Publié avec l’autorisation de l’éditeur : MANSOURI Hassouna, « Le cinéma en Tunisie après les événements de décembre 2010-janvier 2011. Censure, autorité sociale et nouveaux fascismes » in Orient, Censure & Cinéma, coll. Darkness, censure et cinéma, éd. LettMotif, 2022, p. 39 et svtes. darkness 7-couv (1)
[1] Nous évitons d’utiliser une quelconque nomination particulière pour désigner les événements qui ont eu lieu entre le 17 décembre 2010 et le 14 janvier 2011. Au moment où cet article est rédigé, le débat est encore en cours autour de cette période. D’aucuns appellent cela une révolution, d’autres avancent la thèse d’un coup d’État, d’autres encore font allusion à une manipulation étrangère visant la déstabilisation de la région. Nous préférons, en ce qui concerne notre sujet, garder la neutralité. Ce qui nous intéresse, en premier chef, c’est l’impact du cours des événements sur la manière dont le cinéma subit un contrôle multiforme. Il est trop tôt pour prendre parti. Laissons du temps au temps.
[2] Il s’agit de la première mosquée construite sur le territoire de la Tunisie par les conquérants musulmans vers le VIIe siècle de notre ère.
[3] « The affirmative character of culture », in Negations: Essays in Critical Theory, with translations from the German by Jeremy J. Shapiro (London: Penguin, 1968 ; Boston: Beacon, 1969 ; London: Free Association, 1988).
[4] Le concept de subalterne désigne chez Gramsci le prolétariat industriel, en l’occurrence les paysans sarde et les ouvriers dans les usines de Turin. Les études postcoloniales, notamment en Inde, élargissent la porté de ce concept aux groupes « désagrégés et marginaux», selon l’expression de Guido Liguori (in « Le concept de subalterne chez Gramsci », Les Mélanges de l’École française de Rome – Italie et Méditerranée modernes et contemporaines (MEFRIM), mis en ligne le 3 nov. 2016, www.journals.openedition.org/mefrim/3002; DOI : https://doi.org/10.4000/mefrim.3002.
[5] Berkeley George, « To be is to be perceived », Treatise concerning the principles of human knowledge, Dover Philosophical Classics, New York, 2003.
[6] « Can the subaltern speak? », Cary Nelson & Crosseberg (eds), Marxisme and the interpretation of culture, London, Macmillan, 1988.
[7] Lire notre essai, L’Image confisquée, Depuis le Sud, Amsterdam, 2010.
[8] Eco Umberto, Reconnaître le fascisme, Myriem Bouzaher (trad.), Paris, Grasset, 2017.
[9] Barlet Olivier, « A peine j’ouvre les yeux, de Leyla Bouzid, Pouvoir encore chanter », 8 déc. 2015, www.africultures.com/a-peine-jouvre-les-yeux-de-leyla-bouzid-13359.
[10] Le slogan scandé par les manifestants : « Emploi, liberté et dignité nationale ».
[11] La Fédération Tunisienne des Ciné-Clubs (FTCC), La Fédération des Cinéastes Amateurs (FTCA) et l’Association Tunisienne pour la Promotion de la Critique Cinématographique (ATPCC).
[12] Lire notre article, Mansouri Hassouna, « The Last of Us, Akher wahed fina, d’Ala Eddine Slim. The Last of Us ne sera pas le dernier », 10 fév. 2017, www.africine.org/critique/africine/13969.
[13] Sotinel Thomas, « Laïcité Inch Allah : un document utile à la compréhension du printemps arabe », Le Monde, 20 sept. 2011.
[14] Jusqu’à l’écriture de cet article, le dossier est encore ouvert et la justice ne s’est pas encore prononcée sur l’affaire. La Tunisie a connu deux assassinats politiques en 2013 : Chokri Belaïd, le 6 fév. et Mohamed Brahmi, le 25 juil. Tous les deux étaient des militants politiques et hommes politiques de gauche.
[15] Rose Brad, « The Triumph of Social Control? A Look at Herbert Marcuse’s « One Dimensional Man », 25 Years Later », Berkeley Journal of Sociology, Vol. 35 (1990), pp. 55-68 (14 pages), Regents of the University of California, www.jstor.org/stable/41035497.
[16] Genel Katia, Autorité et émancipation. Horkheimer et la Théorie critique, Éd. Payot, Paris, 2013. Dans sa thèse de doctorat, Genel étudie la manière dont Horkheimer mobilise le concept d’autorité pour analyser les régimes autoritaires du siècle passé : le nazisme, le fachisme, le stalinisme et la manipulation des masses. Lire aussi à ce propos le compte rendu dans L’Humanité du 28 mars 2013, www.humanite.fr/tribunes/horkheimer-theoricien-de-l-autorite-sociale-518417.
[17] Op. cit. Marcuse, 1968.
[18] Idem, p. 70.
[19] Deleuze Gilles, Régimes de fous et autres textes, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 11. Le philosophe commente l’interdiction du film de Daniel Schmidt, L’Ombre des anges, qui a été soutenu pour un grand nombre d’intellectuel dénonçant « l’irresponsabilité qui consiste à ne pas analyser la structure d’un film » et « les actes de violence qui interdisent la projection d’un film ». Il voit en cela les manifestations de « nouveaux fascismes qu’on nous prépare ».
[20] Adaptation d’une pièce de théâtre, Les Ordures, la ville et la mort, qui a été montée par Rainer Werner Fassbinder en 1975, et qui a été interdite en France.
[21] Dans une interview au journal Le Monde du 3 fév. 1977 repris par Gilles Deleuze dans Deux régimes de fous et autres textes, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 12.
[22] Nous traduisons les propos de Me Chokri Belaïd, tenus sur la chaîne de télévision Nessma, le 23 fév. 2012. Il sera assassiné une année plus tard, le 6 fév. 2013.
[23] Op. cit., traduire par « fascisme éternel ».
[24] Žižek Slavoj , Mes Blagues, Ma Philosophie, Hors collection, Press Universitaires de France, Paris, 2014.
