(version française sur le site d’Africultures) Kongo de Hadrien La Vapeur y Corto Vaclav fue presentada como película de clausura en la sección ACID en el Festival de Cannes de 2019. Su estreno en los cines franceses se vio interrumpido por la crisis sanitaria y es de nuevo visible cuando se reabran el 22 de junio de 2020. Las reacciones durante el festival fueron tales que me parece importante aclarar aquí, dentro de los límites de mi comprensión y conocimiento, las cuestiones antropológicas que plantea, pero también sobre el cine.
Detrás del enfoque de Kongo hay una apuesta: que la imaginación de las sociedades que observamos influye en nuestra visión del mundo. Esto implica liberarnos del etnocentrismo, no creer más que los occidentales son los “seres humanos acabados”. No es de extrañar que el título de la película adopte la escritura colonial, una referencia que suena como una llamada a descolonizar el pensamiento. Porque en este sentido, Kongo es decapante. Es difícil ver lo mismo en el Otro, es decir, ¡contemplarnos a nosotros mismos bajo la máscara del Otro! Kongo no nos ofrece reconocernos en lo que nos muestra.
No significa que la “exotice”. Eso sería definirlo, categorizarlo. La frontera es mucho más compleja para no juzgar lo sobrenatural que actúa entre los Ngunzas, una cofradía de curanderos tradicionales del Congo-Brazzaville que luchan contra los hechizos malignos.
Por su propia admisión, Hadrien La Vapeur y Corto Vaclav buscan separarse del racionalismo en el que crecieron. Eso es lo que exploran en esta película, abriéndose al relativismo. Esto implica de hecho desprenderse de un punto de vista antropológico clásico en el que conocer al Otro significa objetivarlo, de lo contrario sigue siendo irreal o abstracto. El curandero Ngunza, por otro lado, intenta ver en lo que le sucede a la gente que cura en que es el producto de una voluntad, de la intención de un agente exterior. Así que tiene que escuchar a la persona porque tiene que personificar para saber.
Los realizadores encontraron en el apóstol Médard un magnífico ejemplo, no sólo porque cree profundamente en su práctica mística, sino también porque lo sospechan de brujería y que es arrastrado a la corte por ello. Por lo tanto, no son los realizadores los que lo cuestionan, sino su propio entorno, el tribunal siendo habitual: los jueces y los abogados son todos médiums que conocen perfectamente esas prácticas.
Esto significa que la visión de Médard es compartida por la de sus jueces. Ven lo mismo que nosotros, pero de forma diferente. Eso nos compromete a considerar una perspectiva diferente, una que nuestra cultura no nos permite compartir a menos que nos dejemos tremendamente incitados, que no nos piden la aprobación, sino simplemente que aceptemos que existe como verdad para aquellos que lo ven de esa manera. En resumen, aceptar que ese punto de vista absolutamente incompatible con el nuestro no sólo es posible sino también y sobre todo pertinente para quienes lo practican y a quienes va dirigido.
¿Dónde se sitúa entonces nuestro espíritu crítico? A partir del momento en el que salimos de la obligación para todos de pensar como nosotros podemos efectivamente ser críticos, a distancia, pero también podemos interesarnos a esta pertinencia para comprender mejor la importancia de las creencias y prácticas para la gente concernida.
Esto no significa que Médard sea básicamente de otra cultura: Kongo no encaja en el esquema del multiculturalismo, de la diversidad de culturas, de una multiplicidad que separa. Es la cultura misma la que es múltiple. Compartimos con Médard las mismas observaciones (la misma epistemología): el capitalismo salvaje (en la película las empresas chinas) explota y destruye las orillas del río extrayendo gres de ellas. Lo que difiere son nuestras respectivas ontologías. Los chinos están destruyendo la caverna de la sirena sagrada ancestral donde Médard viene a buscar ayuda: esta destrucción va más allá del hecho económico, político o ambiental que vemos allí.
Si la película lo exotizara, sugeriría que Médard tiene una visión estrecha (por lo menos alejada de la “ciencia universal”) y estaríamos tentados de reírnos de ello. Al contrario, tiene en cuenta lo que Levi-Strauss llamó pensamiento salvaje. ¿Y si la ausencia de racionalismo es la expresión de una desalineación en la que el conocimiento y la acción no están separados, más que el pensamiento y la sensación? Médard no se deja encerrar en una categoría, una representación o una creencia. Es simplemente equívoco: su sistema de pensamiento y vida es complejo en lugar de limitado. No está bien o mal, tiene su propia objetividad. Sobre todo, se sitúa en una Historia, la del movimiento espiritual Kingunza que se opuso al colonialismo y a sus figuras resistentes: desde Kimpa Mvita (hostil a los misioneros europeos, fue quemada viva en la hoguera en 1706) hasta Matsua, fallecido en 1942, y Kimbangu, que murió en 1951.
Es a través de una relación de gran escucha y disponibilidad que los directores logran informar, porque Médard no piensa ni actúa como ellos. Implica mojarse la camisa, enfrentarse al calor y a los mosquitos para acercarse lo máximo posible, y tomarse el tiempo necesario: la película se rueda a partir de julio de 2013, dos años y medio en exteriores durante un período de seis años.
Pero también requiere una estética. Corto Vaclav es un antropólogo y Hadrien La Vapeur un cineasta experimental. Esta asociación es, sobre este tema, particularmente virtuosa. Genera una atención particular a las fuerzas en las que cree Médard: la sirena de una cascada, la capacidad de un río extraordinariamente tumultuoso de arrastrar espíritus malignos, la escritura automática, las lluvias torrenciales, las luces, el viento. Al privilegiar las fuerzas sobre las formas, la acción sobre la fría observación, la estética de Kongo no se sitúa al nivel del pensamiento de Médard sino al de sus objetos: “el mundo posible que proyectan sus conceptos”[1]Conceptos diferentes, mundo diferente: el reto de la película es por tanto, con la música como soporte, de dejar que las imágenes evoquen este mundo posible sin desacreditarlo o descalificarlo como un error, un sueño o una ilusión.
La religión de Medard no es un sistema de creencias que pueda ser desafiado. Los directores establecen una relación con él: no intentan explicar su pensamiento sino pensar con él. Lejos de neutralizar su forma de pensar, tratan de tomarlo en serio, de entender sus virtualidades. Por lo tanto, ver a Kongo no es fantasear un misterio o una trascendencia: es simplemente escuchar la multiplicidad del mundo y su inconmensurable vitalidad.
Inicialmente abordan a Médard de forma artesanal, al contacto, sin entender su idioma, trayendo de vuelta imágenes que tendrán que entender antes de volver. La producción Quidam les acompañará en este proyecto. Su cámara respeta una distancia que inscribe a Médard en su entorno sin intrusiones. Son iniciados, no conocedores y ciertamente no inquisidores.
Por lo tanto, no hay ningún documental explicativo sobre las curaciones místicas. Filman en su vida cotidiana y en su práctica sagrada al Apóstol Médard, un curandero que sabe ponerse en escena, que está acusado de brujería y debe enfrentarse a esta acusación para ser absuelto por el tribunal consuetudinario y así poder llevar a cabo la multitud de papeles sociales que desempeña, incluyendo la tarea de desencanto mediante conjuros de maleficios. Cree, como Birago Diop, que “los muertos no están muertos” y que sus espíritus nos acompañan. Él cree que con los Ngunzas es posible solicitarlos. A partir de entonces, Kongo se une a los resucitados de Atlantics de Mati Diop o a los zombis de Zombi Child de Bertrand Bonello: Médard es un luchador de la resistencia que adopta prácticas mágicas que nos son ajenas pero que pueden ser eficaces para las personas a las que se dirige. Y que paradójicamente nos abren a las realidades del mundo, pero también quizás a lo que nos falta.
[1] Utilizando el concepto de El Anti-Narciso de Eduardo Viveiros de Castro (Metafísicas caníbales, Katz editore, 2010)
traducción : Marie Picaud
