La 32a edición del Festival de Cine de Cartago (JCC por sus siglas en francés) incluyó 12 películas en la competición de largometrajes. A continuación se ofrece un informe sobre el evento. Volveremos también a los documentales y cortometrajes, también del Fespaco aplazado por la pandemia, que precedió al JCC de una semana. (texto original en francés en la web de Africultures)
En su editorial del catálogo, Kamel Ben Ouanès, director artístico del festival, recordó que el lema de la programación sigue siendo el de los fundadores del JCC: « la cultura de élite para todos, es decir, un cine de calidad en el que el compromiso moral y político del cineasta debe estar al servicio de una verdadera investigación formal y estética ». Cabe recordar que el JCC organizó una reflexión intensa en 2020, gracias a la pausa ligada a la pandemia (la edición de 2020 se mantuvo pero sin concurso, dedicada a las películas del repertorio), cuyas conclusiones son accesibles en un documento disponible en la página web del festival. La aplicación de sus recomendaciones parece difícil, pero aún hay esperanza.
Los JCC de 2021 estuvieron sometidos a un límite de capacidad del 50% en las salas debido a la pandemia y a la obligación de contar con una prueba de vacunación o de un test. La seguridad recordó a los espectadores como en un aula de clase, que debían mantener la boca y la nariz cubiertas con “la bavette”, una expresión muy encontrada para designar la máscara, que también se utiliza en otros países africanos donde la palabra “mascara” se encuentra de forma extraña, ¡como si se tratara de un baile de máscaras! Pero más que nada, el festival sufrió un recorte presupuestario de más del 50%, que se notó en el número de invitados de las recepciones públicas y los festejas o en la no impresión (como en Fespaco, que también sufrió recortes presupuestarios) del boletín diario, que puede consultarse en línea. Varios cineastas y funcionarios también habían contraído covid-19 en el Fespaco y no pudieron asistir. La ausencia de traducción del árabe en la inauguración, o en las presentaciones de las películas durante el festival, hizo temer que se produjera una mezcla de público. En la ceremonia de clausura se hizo un gran esfuerzo para corregir esta carencia, poco apropiada para un festival internacional: presentación de los traductores en el escenario, seguida de traducción simultánea al francés y al inglés a través de auriculares.
¿Amar o no amar las plataformas?
El recordatorio de los fundamentos del festival no fue inútil, a pesar de que la distribución de las películas se realiza hoy en día más en Internet que en las salas de cine, y de que en la televisión el cine va cediendo terreno a las series. Se organizó una mesa redonda (en lugar del coloquio anunciado, también debido a la limitación del número de ponentes) sobre el tema. Moderado por Hammadi Bouabid, académico y director, el debate reunió al libanés Sadek Sabbah, productor y distribuidor de películas y series de televisión, a Yahia Mgarrech, cofundador de Artify, la única plataforma tunecina de streaming, al tunecino Lassaad Goubantini, distribuidor y exhibidor de salas de cine, y a François Jost, profesor emérito de la Sorbona y fundador del Centro de Estudios de la Imagen y el Sonido de los Medios.
Se ha recordado que en Túnez aún no se ha definido el marco jurídico y financiero del SVOD (servicios de video a la demanda). Según François Jost, las plataformas ayudan a esquivar la rigidez de los canales tradicionales de financiación y distribución creando otras posibilidades para los jóvenes creadores, pero la televisión sigue siendo el verdadero competidor del cine. Las plataformas podrían proporcionar financiación adicional para la producción de películas, señaló Sadek Sabbah. También permitirán una mejor distribución de las películas de la región árabe ante el escaso número de salas de cine, destacó el director del festival de Luxor, Sayed Fouad.
Para Hammadi Bouabid, los cines y las plataformas tienen públicos diferentes. Estos medios no han desplazado realmente la asistencia al cine hacia lo digital. Las plataformas no amenazan al cine si pagan los derechos de autor y son legales, añadió Lassaad Goubantini. Para él, las verdaderas amenazas son los sitios ilegales y la falta de cronología de los medios de comunicación.
Por su lado, Yahia Mgarrech, cofundador de Artify, dijo que Regarde-moi, de Nejib Belkadhi, alcanzó 9.000 visualizaciones, seguido de Dachra, de Abdelhamid Bouchenak, con 7.000. También dijo que sólo el 10% de su contenido se monetiza, pero que planea cubrir todo el Magreb.
El triangular tunecino
Papillon d’or (Mariposa dorada) (mención especial en los premios) es el segundo largometraje de Abdelhamid Bouchnak, conocido en Túnez por sus exitosas series y su premier largometraje, Dachra, una película de terrier acorde con el género que ha tenido una gran repercusión. Papillon d’or comienza de la misma manera: la cruel ejecución de dos hombres, cuyos detalles no se ahorran al espectador y que se repetirán, una vez explicadas las cosas, durante la película. Tras la evocación de una relación con una mujer, un plano secuencia sigue los pies del hombre en su piso, con un sonido de fondo que combina un zumbido dramatizador y algunas notas, y luego vuelve gradualmente a su cuerpo pesado y a cómo se enfrenta al espejo del baño antes de ponerse gotas en los ojos y continuar hacia la cocina. Se presenta el tema de la película: la venganza y la visión, mientras que se anuncia el modo estético de la película: el choque y los efectos estilísticos.
La relación conflictiva con el padre estará en el centro de la narración, que rápidamente abandona su lado prosaico, aunque inmediatamente sórdido, para entrar en lo maravilloso cuando el canalla se hace cargo de un niño al que quiere « mostrar cosas que nunca has visto ». Uno recuerda las transgresiones de Fellini de la frontera entre el sueño y la realidad en las diferentes etapas de un viaje fantástico que combina la extrañeza radical y la fascinación infantil, sólo que las visiones de Fellini, que se basaban en la calle, el circo, la magia, el cómic o la fotonovela, llevaban una crítica feroz de los excesos de su tiempo, y las visiones de Bouchnak están lejos de tener este alcance, la fascinación por las mujeres del burdel es incluso bastante regresiva.
Por el contrario, la historia se intercala con las evocaciones de un comisario gravoso para que la pesadilla vengativa se imponga hasta una pirueta final que propone cambiar la mirada a través de la poesía. Triunfa la buena intención pero el daño está hecho: cuando el shock está a la orden del día y la imagen sigue siendo picante, el espectador no se moviliza por su libertad de pensamiento sino por el consumo de un espectáculo que sólo puede evocar el embrujo o la hipnosis.
Insurrection (La insurrección) por Jilani Saadi (Tanit de Bronze) es todo lo contrario. Sin embargo, el misterio y lo fantástico también son convocados aquí, pero no para fascinar, sino todo lo contrario: cada uno de los personajes, puestos juntos por una fuerza luminosa cuando no estaban destinados a encontrarse, representa precisamente las derivas que el director quiere abordar. Si los efectos especiales son pobres, en la escala del micro-presupuesto con el que Saadi realiza ahora sus películas (especialmente los tres Bidoun), son más fellinianos que los de Bouchnak. Es la ciudad de Túnez la que se inscribe en el cielo y Baya, la loba de Insurrection, la única mujer del grupo, encarna mejor la ciudad, como Anna Magnani en Fellini-Roma, que la galería de prostitutas ricamente adornadas de Papillon d’or.
No es que la crueldad esté ausente: está incluso en el centro de la historia, ya que un anciano en silla de ruedas es abandonado en la carretera Túnez-Bizerte después de que sus hijos le roben sus ahorros. Baya, una mujer extenuada por su marido, Mosmar, un boxeador machista sin futuro, y Oueld Janet, un padre de familia inútil al que las mujeres disfrazan de mujer: ninguno de los otros tres personajes es un niño de corazón, sino todo lo contrario. Todos ellos, como los policías, se quejan de la falta de moral del país, pero no se comportan mejor por ello. Sin embargo, no carecen de ternura o compasión, especialmente por este anciano al que no pueden dejar abandonado.
La película se titula Insurrection y comienza con imágenes de enfrentamiento entre manifestantes y policías en primer plano y una música potente: es la revolución tunecina. Pero es la noche lo que favorece Saadi, como si esta revolución hubiera dado lugar a una gran noche salpicada de algunas luces como cuando los ciudadanos organizan una sentada. Al igual que en Bidoun 3, una gran luz led en la silla de ruedas, que incluso divisamos desde los drones que puntúan las secuencias. No significa unidad: los tres personajes no dejan de amonestarse con crudeza, al igual que los dos policías que vigilan el barrio.
Sus conflictos, que abordan diversas situaciones sociales y políticas, anclando así la película en la realidad, son tratados con el humor de la burla y la retrospectiva, de modo que la película sería una farsa si no fuera trágica en el fondo. Un tsunami fue necesario para poner fin a este período, así como a cierto tipo de cine. Lo que plantea la cuestión de lo que viene después: ¿cómo se renovará Jilani Saadi más allá de su periodo de Bidoun?
Entre estas dos propuestas se encuentra Une histoire d’amour et de désir, de Leyla Bouzid. Ya hemos subrayado la coherencia estética y temática de esta hermosa película, que está en fase con el cuestionamiento de los primeros amores de los jóvenes en el contexto de la época cultural intermedia y de los prejuicios imperantes. (cf. critique n°15154). Entre estas tres películas, tres propuestas de cine muy diferentes pero también tres intentos originales de captar un cierto aire de la época.
El hecho es que, en general, y no sólo en la ficción, las películas de este JCC son oscuras: los personajes desordenados se enfrentan a las fijaciones de las mentalidades, a la violencia, ya sea patriarcal, política o bélica, a la precariedad de los más pobres y a las desigualdades, a la ausencia de perspectivas. Su búsqueda del yo borra su transmisión. Son cuerpos magullados y sufrientes, como en los largometrajes de la Fespaco (cf. la partie 3 de l’article qui leur est consacré).
La cuadratura subsahariana
The Gravedigger’s Wife del finlandés de origen somalí Khadar Ayderus Ahmed,que recibió el Semental de Oro en Fespaco, también participó en el concurso del JCC. Esta problemática del cuerpo es extremadamente frecuente: el cuerpo enfermo de la esposa del sepulturero y el cuerpo de batalla del propio sepulturero cuando intenta reunir los fondos necesarios para su operación. Es este cuerpo superviviente el que se recuerda. Omar Abdi recibió el premio a la mejor interpretación masculina. A pesar de que la historia se construye sobre un paralelismo entre los esfuerzos de los niños y del padre por salvar a la mujer, en un esquema muy guionizado de suspense repetido, la incertidumbre sigue dominándola. Esta no es una película con mensaje, es una película de tono para encontrar la fuerza para seguir adelante.
Además de la proyección inaugural, fuera de concurso, de Lingui, de Mahamat-Saleh Haroun(cf. critique n°15132), en la que las mujeres tienen que inventar trucos o pasar a la acción para controlar su propio cuerpo (aborto, ablación), también se proyectó L’Indonmptable feu du printemps (This is not a Burial, it’s a Resurrection), de Lemohang Jeremiah Mosese (Lesotho – Tanit de plata, Mejor Montaje, Mejor Imagen, Premio Fipresci). El título hace sonar su llamada, y nos ayuda a captar el final. El reto es que no se trata de un eslogan sino de un lenguaje corporal, ya que los habitantes se ven zarandeados por lo que les cae encima y la película se centra en la agitación de Mantoa. Más allá de las creencias, sin dejar de ser fiel a su cultura y a sus valores, tendrá que hacer un viaje de identidad que le exige desnudarse. A través de Mantoa, L’Indomptable feu du printemps transmite tanto el sentido trágico del derrumbe de un mundo como una obstinada confianza en la renovación. (cf. critique n°15026)
Sin embargo, fue el África subsahariana la que se encargó de devolver un poco de ligereza a este sombrío programa, especialmente con Grand-mère Dix-neuf et le secret du Soviétique (La abuela diecinueve y el secreto del soviético), del mozambiqueño João Ribeiro, adaptación de la famosa novela homónima del escritor angoleño Ondjaki. Para él, hacer una obra de memoria no es una autobiografía, sino una cierta melancolía en la que todos se reconocen y los personajes vuelven a vivir en su mundo. “Era la época que los viejos llamaban antaño”: la política compite con las creencias de la abuela, la moral se decide según las circunstancias, el paso a la edad adulta se hace en un doble movimiento de absorción del entorno y de resistencia al mundo exterior, la iniciación se hace en contacto con los seres y la naturaleza, y cuidado porque los muertos nos escuchan. A la pregunta de los niños sobre si los peces piensan cuando no hablan, el pescador responde: « Eres tú quien no sabe escucharlos ». Sin embargo, el joven Pi extrae todas sus ideas y conocimientos de las películas que ha visto… Es este mundo de ligereza el que João Ribeiro transcribe con sensibilidad adoptando la mirada del niño Jaki. Como le dice su abuela Agnette: « Cuando seas mayor, recordarás todas estas historias y las guardarás dentro de ti ». (cf. l’entretien avec João Ribeiro à propos du film)
Pero, ¿qué nos quedará de Public Toilet Africa (África Baño Público), el primer largometraje del director ghanés Kofi Ofosu-Yeboah, que tuvo su momento de gloria en el festival de Locarno, en el que un candidato a las elecciones hace de los baños solares su principal argumento de campaña? En efecto, hay dos maneras de verlo: por un lado, el bienvenido deseo de utilizar un chiste para dibujar el estado de las cosas en el país, que viene dado más por un comentario recurrente en inglés sentencioso que se opone al twi hablado durante la película que por las situaciones en sí mismas; por otro lado, la angustia por el humor burdo desarrollado en ciertas escenas o el atasco narrativo de otras, sin que la excelente música, los tiempos muertos en el montaje, la búsqueda de efectos modernizadores o la actuación vengan al rescate. Me temo que, a pesar de su veneración por Touki bouki, la segunda hipótesis es la más probable… Así, se mezclan las divagaciones de dos ex policías muy ebrios en busca desesperada de un baño público (donde uno se limpia con periódicos), las tribulaciones de una mujer vengativa (canción: psychadelic woman) que fue explotada como sirvienta y exige lo que le corresponde por su trabajo como modelo a un fotógrafo y coleccionista de arte blanco, los esfuerzos desesperados de su antiguo amante por mantenerla, o un tribunal cuyo veredicto todos conocen de antemano. La película converge de forma tan indirecta en un ajuste de cuentas con la mujer africana a la que le han robado su imagen y su sudor, mientras que el juego de golf del « honorable-honorable » político con un empresario europeo para construir un hotel de lujo en primera línea de playa demuestra que se seguirá vendiendo África y su imagen. En resumen, la gente viene a hacer sus necesidades y sigue siendo lucrativo. Las fuentes de este deseo de irreverencia pueden identificarse ciertamente en la cultura pop y dandi, la historia oral o el teatro popular, pero la falta de profundidad de los personajes y la superficialidad de la observación no conducen a la subversión deseada.
Otras películas del mundo árabe
Con su primer largometraje, Argu (Sueño), el argelino Omar Belkacemi desarrolla una estética de gran belleza que le valió el premio Paulin Vieyra de la crítica cinematográfica africana. Basada esencialmente en planos fijos en los que la acción se desarrolla a veces a distancia, inscribiéndola en su entorno, la película presenta a Mahmoud, un argelino desilusionado, que va a tomarse un descanso en el pueblo de su infancia. Se enfrenta a las fijaciones tradicionales y al rechazo de su hermano Koukou, al que se considera loco cuando simplemente es servicial y diferente, liberando jilgueros enjaulados, por ejemplo. Poniéndose de su lado, le escucha y descubre una relación con la naturaleza y con las mujeres que aún no había valorado. Los paisajes se magnifican desde las primeras tomas, la curva convexa que forma el pueblo encaramado responde a la curva cóncava de un paso. En cuanto a las mujeres, Omar Belkacemi multiplica sus retratos, pero también su humor, y las hace cantar a capela ante la cámara vestidas de cabileñas, en un enfoque documental que alimenta todo su planteamiento, ya que Mahmoud se enfrenta cada vez más a los valores tradicionales defendidos con dureza por los hombres del pueblo.
« El exilio se llevó a nuestros hombres y nos dejó en la miseria ». Es evidente que son ellas las que más trabajan, sin quejarse, con abnegación, como la madre de Mahmoud: « Mi cuerpo está acostumbrado, vivo con mis dolores ». Pero cuando cantan y bailan, todo el mundo queda fascinado. Una galería de personajes muestra que las cosas son complejas, lejos de ser blancas o negras. Mahmoud elige su lado, concluyendo su estadía reparadora: « La vida sin poesía es una muerte lenta ». Expresa su filosofía a Koukou, de acuerdo con la cita de Nietzsche al principio de la película: « No hay fenómenos morales, sólo hay interpretaciones morales de los fenómenos ». Sin embargo, estas afirmaciones lastran la película, que rápidamente se vuelve didáctica. A ello se suma la condena de los hombres en una dualidad sin matices, que acaba limitando el alcance de esta apelación al sueño.
Amira, el tercer largometraje del director egipcio Mohamed Diab(Les Femmes du bus 678, Clash) presentado en el Festival Internacional de Cine de Venecia, se desarrolla en Palestina (mención especial en el palmarés). Un activista encarcelado pide a su mujer que acepte dar a luz a otro hijo porque « todo lo que escapa de esta prisión es una parte de mí que es libre ». Para ello, tiene que proporcionar el esperma necesario a través de un guardia corrupto, una operación aparentemente común, ya que la película nos dice que 1200 niños han sido concebidos de esta manera. El proceso se describe con gran detalle, pero algo desencadenará una espiral dramática en la que se juegan cuestiones de pertenencia, lealtad, identidad, fidelidad no sólo al hombre sino también a la causa y, en última instancia, venganza. Aquí es donde se apoderan la tensión y el suspenso, que Diab desarrolla con eficacia recurriendo a los códigos de la tragedia, pues se trata de comprender y cuestionar tanto el martirologio palestino en el contexto de la supervivencia frente a la dureza de la colonización israelí como el poder de los hombres que determinan cómo deben comportarse las mujeres.
¡Qué diferencia con Seuls les vents (Sólo los vientos) del cineasta libanés Karim Kassem, que estira su bazo existencial en el tiempo! Un director de cine afincado en Nueva York regresa al Líbano para realizar una investigación en un instituto para ciegos en las montañas libanesas con el fin de proponer una idea para una película. Pero él mismo es ciego y no ve, y se ve obligado a entender qué es la ceguera y quién es ciego. Mientras busca en las clases de la escuela para ciegos personajes para su película, el cineasta, que se interpreta a sí mismo, se acerca a Lynn, una niña ciega de 10 años que sueña con ser cantante. Ella lo llevará más allá de los límites de lo visible a una imaginación inesperada. El resultado es una meditación espontánea pero ambigua y minuciosa sobre la naturaleza humana en la que cada uno está llamado a construir su propia visión.
Lo real no está dado y reconstruirlo sin reproducirlo para hacerlo visible es un arte que requiere el trabajo del cine. Este es el problema de Haut et fort, del director marroquí Nabil Ayouch, que se descubrió en la competición oficial del Festival de Cannes y ganó el premio a la mejor música en el JCC. Anas, antiguo rapero, viene a dirigir un taller en Sidi Moumen, un barrio obrero de Casablanca donde Nabil Ayouch ya había rodado Les Chevaux de Dieu (Los Caballos de Dios) y donde su fundación creó el centro cultural en el que se desarrolla la película. Desestabiliza a los participantes por su exigencia de trabajo y anclaje, pero les lleva a estructurarse en torno a una « escuela positiva » de hip-hop que incluye el rap, el baile y el grafiti. Cada uno compone su rap, a menudo en conflicto con su familia, y los estribillos surgen a medida que el grupo discute los temas de los textos, hasta un krump final que recuerda a Les Indes galantes de Clément Cogitore. (cf. La puissance du krump, article n°14263) Sin embargo, nada espontáneo: todo esto fue musicalizado por los hermanos Mike y Fabien Kourtzer (White & Spirit), autores de numerosas partituras cinematográficas, que vinieron a componer in situ.
Lo habíamos escrito : podría haber sido fascinante, pero esta película coral es más bien un catálogo voluntarista, que alinea el deseo de los jóvenes de expresarse, las reacciones de las familias, la superación de los límites y las cuestiones de censura. Se abordan las desigualdades sociales, las tradiciones, la libertad de vestimenta, la opresión de la mujer y la religión. Al principio agresivo, luego benévolo, Anas sigue siendo enigmático sin que se aclare su relación con los jóvenes ni tome forma el proceso creativo que acompaña. Esto no impide que se despliegue la crítica social y los bellos momentos de entusiasmo de los jóvenes por su generosidad, pero es la multiplicación de escenas dispares lo que apenas convence.
Fue Feathers, del director egipcio Omar El Zohairy, que ganó el premio de la Semana de la Crítica en Cannes, el que obtuvo el prestigioso Tanit de Oro en el JCC. Tal vez sea una respuesta al escándalo desatado en el festival egipcio de El Gouna, donde la dirección fue fuertemente criticada por haberla programado: durante la proyección, varios actores y actrices egipcios abandonaron la sala, argumentando que la película era ofensiva para Egipto y no hacía mención a los esfuerzos realizados por el Estado para mejorar el nivel de vida de los pobres.
En nuestro artículo sobre Cannes señalamos que la película se aproxima a un cómic, avanzando de fotograma en fotograma en un escenario limitado. Todo es sórdido y monocromo. Este asistente de dirección de Yousry Nasrallah, ya exploraba el humor negro en La Suite de l’inauguration des toilettes publiques au kilomètre 375 (La secuela de la inauguración de los baños públicos en el kilómetro 375). En la misma línea monstruosa, producida por Mohamed Hefzy, promotor ineludible del cine de autor en Egipto, deprimente pero increíblemente verosímil gracias a la magia de los decorados, la ambientación y la puesta en escena, el absurdo y estrecho universo teatral à la Kaurismäki de Feathers (las plumas) es apocalíptico. Todo es sucio y asfixiante, pero ¿está lejos de la agonizante realidad de la dictadura? Un mago transforma a un despectivo y autoritario cabeza de familia en una gallina, pero no puede hacer que reaparezca, dejando que su desconcertada esposa encuentre un espacio inesperado (Demyana Nassar recibió el premio a la mejor actriz) y que la película se convierta en una comedia surrealista. La forma es radical para que la metáfora se afiance, pero si la apuesta se gana es porque no se empuja más el cierre, sin más pretensión que el frío desarrollo de la farsa. ¡Grandioso arte!
traducido por Christian Santa Ana
