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Confinamiento obliga, la segunda edición de Gabes Cinema Fen tuvo lugar en línea del 3 al 11 de abril de 2020: reservada al público tunecino en los horarios de proyección previstos por el festival, las proyecciones permitieron ver las películas en casa y luego participar en los debates con los cineastas. Con un exigente programa bajo la dirección del documentalista Sami Tlili, este festival del sur de Túnez cree en la inteligencia del público y en su deseo de descubrimiento, lo que se confirma en su sección de videoarte. Ocho documentales fueron presentados en el concurso de largometrajes sobre los once cuyos derechos habían podido ser negociados para su acceso en línea. Testifican del deseo del festival de estar en contacto con las realidades del mundo.
Mientras que el premio para el mejor largometraje fue para la magnífica Tlamess (Sortilège) de Ala Eddine Slim, ahora disponible en vídeo a la carta, un experimento radical en el cine libre (cf. (ver [revista n°14885]),), una de las tres menciones especiales otorgadas por el jurado compuesto por Jilani Saadi (Túnez), Suzy Gillet (Reino Unido), Laura Klockner (Alemania) y Rania Stephan (Líbano) fue a otra maravilla: Talking about Trees del cineasta sudanés Suhaib Gasmelbari, cuyo éxito se debe a su lúdica construcción de la realidad que permite tocar lo esencial, un documental que afirma el poder del arte frente a la barbarie. (cf. [revista n°14826]).
En efecto, “nada se filma sin película”, escribió Jean-Louis Comolli. Un documental es un gesto de creación. Implica tanto elecciones tanto estéticas como de montaje, es decir, la clasificación según un punto de vista crítico. Pero también y sobre todo, lejos de la ilusión mimética, una intención durante el rodaje, aunque si el ojo está a la escucha de lo que ofrece la realidad y de sus resistencias.
Ninguna de las películas presentadas busca hacer como si solo hubiera que apretar el botón de la cámara. Todas tienen un enfoque, a menudo una relación directa con el sujeto, y el deseo de hacer visible lo que no se da como tal.
The feeling of being watched de Assia Boundaoui es un caso de escuela. Cita a Michel Foucault desde el principio sobre los medios de vigilancia que retoman el principio del panóptico: “El poder disciplinario se ejerce haciéndose invisible. Impone un principio de visibilidad obligatoria a los que somete. Es el hecho de ser visto constantemente lo que asegura el poder sobre ellos.” Observando que la vigilancia es continua, la periodista Assia Boundaoui se interesó en una vasta investigación antiterrorista del FBI llamada “Vulgar Betrayal” (“¡vulgar traición!”) llevada a cabo antes del 11 de septiembre, que involucró a su familia y a todos sus vecinos del distrito árabe-americano de Chicago donde viven. A medida que avanza, deja la distancia periodística para involucrarse cada vez más, dándose cuenta de lo mucho que esta vigilancia es un atentado a su identidad: para escapar de la sospecha y no asustar, “hablar de mí implica decir primero lo que no soy”. Esta sospecha de todo lo que es musulmán en el país atrapa a estos ciudadanos americanos en estereotipos de los que les resulta difícil liberarse: ¡admite ser sensible a la imagen que da, tratando de demostrar que habla bien el inglés y actúa “normalmente”!
Al llegar finalmente a través de una acción judicial para obtener lo que busca, se enfrenta a la misma respuesta que Robert Bilott en Dark Waters de Todd Haynes (2019): envuelta en miles de documentos casi imposibles de manejar. Pero no se rinde y anima a la gente del barrio a llevar a los tribunales la comunicación de las investigaciones hechas sobre ellos.
En una discusión sobre la película durante las “Carthage talks” en las Días Cinematográficas de Cartago 2019, el crítico Ikbal Zelila señaló la elección de la realizadora de ser íntima con la gente en contraposición a las cámaras de vigilancia que filman a distancia antes de acercarse, y así privilegiar la humanidad de las personas involucradas. Por lo tanto, es una contra mirada, una mirada de resistencia, que Assia Boundaoui quiso construir para, en sus propias palabras, “ayudar a reconciliar su comunidad con su propia imagen”. De acuerdo con Foucault y aplicando la máxima “te observo observándome”, a veces utilizando los trucos de la película de contraespionaje, hace visible la vigilancia del FBI y analiza a través de su propia reacción cómo este hostigamiento hace que la gente se vuelva paranoica. No viene en un día: 200 horas de tomas en cinco años seguidas de un año de montaje.
En sus propias palabras, Assia Boundaoui apuntó a “la empatía más que a la solidaridad”. Diversificó su equipo para diferenciarla de los “blancos de mediana edad” del FBI. Además, colocó a una mujer en la cámara. Su punto de vista cambió “de analizar los hechos a tratar de entenderlos y encontrar el origen.” Asume plenamente que su objetivo es contrarrestar la agenda del FBI, para demostrar a su comunidad que es posible resistirlos. Está frecuentemente en la pantalla, dirigiendo la investigación, en el centro de la acción, sin ninguna neutralidad, buscando la complicidad de los habitantes, en fase con la rabia de su madre y apoyada por su familia y el equipo que la ayuda a desenredar los documentos. La película sella un frente común, al que se invita al espectador a adherir.
La misma claridad en el caso del Amussu de Nadir Bouhmouch (mención especial del jurado del festival), rodado en el oasis de almendras de Imider, en el sudeste de Marruecos, donde los 400 habitantes del pueblo cortan desde 2011 la tubería que lleva su agua hacia una gran mina de plata, la séptima más grande del mundo, un metal cuya conductividad lo hace esencial en la electrónica pero también para las células fotovoltaicas o la electrificación de los automóviles. Están manifestando y ocupando el lugar para combatir la contaminación por cianuro y la depredación de las aguas subterráneas y del embalse local. Aquí también, la empatía con la comunidad es evidente. El enfoque, sin embargo, es el contrario: no es una persona que dirige el baile sino una comunidad que se organiza. Vemos las asambleas generales donde circula la palabra, las delegaciones que regresan, el comité que prepara los comunicados de prensa, y sobre todo el cotidiano de las obras colectivas. Las mujeres intercambian, cantan y bailan. El tema es “el movimiento de la Ruta 96”, enfrentando la represión pero que se mantiene firme, fuerte porque unido y determinado. Se llaman “camaradas” y las canciones que retoman los coros son reivindicativas. Un hombre mayor cuenta las luchas precedentes. La bandera amazigh es omnipresente y los créditos en Tamazigh: la lucha no violenta de este pueblo es también la de una cultura.
Como el fotógrafo que dice que su trabajo es importante, la película está ahí para apoyar la comunicación sobre una lucha. Transmite de forma brillante la belleza de los lugares y de las personas a cuyo ritmo se une, atento también a las luces y a la aridez de los paisajes. No hay comentarios, pero a menudo escenificaciones y diálogos que están ahí para explicar. Las mujeres que amasan el pan o cortan hierba para los animales tienen discusiones militantes… Estas escenas, al borde de la artificialidad, compiten con la aparente espontaneidad de la grabación y borran las contradicciones que podrían haber surgido en los debates sobre las elecciones en la lucha. Del mismo modo, en la asamblea general, la palabra es unánime, pero ¿quién se atrevería a tener una voz divergente frente a todos? Este consenso superficial, sin sorpresa ni colisión, sólo está atravesado por el sufrimiento del encarcelamiento de los jóvenes.
Para informarse sobre el contexto, se puede leer, por ejemplo, el bien documentado artículo que Médiapart le ha dedicado. Es una lástima que la película, en contacto con sus actores, no restaure aún más la complejidad humana y política que nos permite adherir a esta lucha ejemplar.
La relación con un tema contradictorio es la exitosa alquimia de Mi primo inglés (My English cousin), dirigida por Karim Sayad con su primo Fahed, que soñaba con el exilio, tuvo éxito, luchó y ahora sueña con volver a Argelia para sostener a su madre y montar un negocio. “Terminé odiando su forma de vida”, admite. Comparte el cotidiano de otros trabajadores, empalmando puestos de trabajo 50 horas por semana desde la fábrica por la mañana temprano hasta un restaurante de comida rápida por la noche. Divorciado de su esposa inglesa, en busca de un alma gemela, se enfrenta a la incertidumbre de sus cuarenta años. Miembro de la familia, Karim Sayad capta la palabra de su hermana que se preocupa por él durante sus visitas a Argelia, y le advierte de las manipulaciones.
Si el tema es contradictorio, la película no es ambigua. Rodada en la intimidad todo el tiempo, ya que a Zainab Hates the Snow de Kaouther Ben Hania, la película se basa en la relación entre Fahed y Karim. El segundo es tomado como testigo, presente aunque ausente de la pantalla. Además, los intertítulos que estructuran la película e insisten en la dimensión social (“workingclass heroe” “héroe de la clase obrera”, “el mundo está dividido en dos categorías”). Porque a pesar de la generosidad, torpeza y truculencia de su personaje, Mi primo inglés es una pintura oscura de la vida de la clase trabajadora contemporánea. “La vida se complica”, subraya un intertítulo. Fahed ya no puede encontrar su sitio, condenado a trabajar duro en un país que no es el suyo, a pesar de las manifestaciones contra Bouteflika que dan esperanza a Argelia.
Con Western Arabs, Omar Shargawi quería aliviar su relación con su padre Munir: reconciliarse con él, y al mismo tiempo con él mismo. No es simple: Munir, activista palestino exiliado en Dinamarca, a veces alegre y entrañable pero también hostil o retraído. “Nuestro padre, el soldado, dejó entrar la guerra en nuestra casa”. De hecho, la agresividad está a la orden del día, incluso en una filmación improvisada donde el padre será llevado a interpretar su propia muerte. Tupida, edificante, a veces enigmática, la película también compone con momentos meditativos y una voz en off que habla de religión, de guerra y de odio. Inserta material de las anteriores películas de acción del autor. Los problemas de comunicación dentro de la familia crecen a medida que Omar y Munir luchan por superar su pasado. Todo esto resuena para marcar una incertidumbre que el viaje a Palestina no resolverá: “Lo que está sucediendo en el mundo hoy en día nos está llevando hacia el fin del mundo”, dice Munir.
La película que ganó el premio del jurado del festival empieza con un extracto del famoso discurso de Arafat en las Naciones Unidas en 1974, en el que declaró que quería un estado democrático donde cristianos, judíos y musulmanes vivieran en paz. Terrorista sangriento de los años 70 y 80, Abu Nidal (“el padre de la lucha” en árabe), jefe del Consejo Revolucionario de Fatah (Fatah-CR), se opuso violentamente a lo que consideraba una traición, asestando sus golpes más fuertes a la OLP en general, y a Yasser Arafat en particular. Por lo tanto, no es fácil hacer una película sobre su padre, Ibrahim Al Abed, que le había servido de contable. Sin embargo, esta es la apuesta que la documentalista palestina Lina al Abed, originaria de Damasco, ha asumido en Ibrahim: A Fate to Define. “Me miento a mí misma cuando me imagino en paz en tu ausencia”, admite en la voz en off. Sin embargo, como su hermana mayor Najwa, como su madre Najat abandonada con sus cinco hijos, siente que ha sido engañada. “No puedo apoderarme del pasado, pero puedo entender tus elecciones.” Por lo tanto, se trata de una reparación en tres niveles: la imagen de su padre, su historia y su relación con él. El reto: apaciguar este recuerdo turbulento de un padre ausente, una visión borrosa detrás de una ventana en Damasco. ¿Traidor, corrupto, agente secreto? A la reflexión de la familia se añade una investigación casi policial que la lleva al pueblo de la familia donde fue asesinado. El resultado es un complejo mosaico de múltiples voces en el que la singular historia de una familia traumatizada y la gran Historia se entrelazan inextricablemente sin que ninguna de ellas salga más clara, sólo que era importante que Lina al Abed lo planteara en imágenes, y sin duda también para nosotros de entender hasta qué punto un destino no puede ser juzgado sin mirarlo más de cerca.
Ibrahim a fate to define Trailer from Sak A Do production on Vimeo.
“No se olvide de echar un vistazo a las nubes plateadas.” Las letras de Rosa Luxemburg desde la prisión a finales de 1917 forman la trama de Warda – une rose ouverte Warda – une rose ouverte. Tomando el invierno en Berlín en imágenes tranquilas y haciendo leer sus cartas a dos mujeres en alemán y árabe sin más ilustraciones para preservar la escucha, Ghassan Salhab “tiende la mano” a Rosa Luxemburg. Hay muchas razones para eso. Sin ilusión sobre la crueldad de la natura, ella celebra su energía. “En medio de la oscuridad, sonrío a la vida”, como una rosa abierta. Sus letras suenan como conclusiones: “Siempre estamos en medio de un camino; los nómadas siempre están en medio; el mundo sólo podría desterrarlos”. Puedes oír los helicópteros y las alarmas. El mundo está lleno de amenazas, pero “en el fondo, me siento más en casa en este jardín que en una convención del partido. Mi yo profundo pertenece más a un carbonero común que a los camaradas.” Y para advertir a los que quieran ver una beata ilusión de una belleza esencial: “No es que encuentro en la naturaleza un refugio político o un asilo como tantos hombres políticos interiormente en ruinas”.
Como de costumbre, Ghassan Salhab combina la imagen y el sonido en contrapuntos significativos. Al superponer elementos heterogéneos (visiones contemporáneas de Berlín, archivos de la Primera Guerra Mundial, canciones de batalla del movimiento obrero, evocaciones de luchas, escritores, etc.), desdibujando el retrato de Rosa Luxemburg, sugiere la complejidad de una posición que no puede reducirse a ningún prejuicio. No sin ilustrar su impresionante serenidad: “Más la infamia y las atrocidades que ocurren cada día exceden todos los límites, más tranquila y firme me vuelvo”. La película nunca es didáctica o inequívoca. Al contrario, su polifonía cultiva un desequilibrio frente al orden impuesto, y la conciencia de que no se trata de sustituirlo por un orden igualmente represivo: “Buscamos el poder en estado sólido, ha sido líquido o gaseoso durante mucho tiempo”. ¡Luminoso!
En árabe, Malika es una reina. Aquí está una, sentada sola en la carretera de Tamanrasset, a diez horas de Argel, 143 Sahara Street (mención especial del jurado del festival), en una casucha en medio del Sahara donde sirve té, café o una tortilla a los camioneros o a los raros turistas. Entre vientos de arena y olas de calor, “guardiana del vacío”, ella termina su vida allí: “Acepto lo que Dio me da”. Su vida, no se extiende voluntariamente sobre ella. Necesita la escucha de Hassen Ferhani para que lo revele poco a poco. Una escucha sin duda cercana al tiempo dedicado a captar las incertidumbres y los impulsos de los trabajadores del matadero en su anterior película, Dans ma tête un rond-point, para captar un soplo, el espíritu del lugar, así como la condición de los trabajadores contemporáneos. Encontramos la misma sensación aquí que el hecho de escuchar abre la realidad. El credo esta vez es que capturar este tiempo que pasa da espesor al pasado. Al entregar fragmentos de su vida, en sus actitudes y su determinación, una mujer frente a los hombres, Malika es una metáfora de la Argelia de ayer y de hoy, una Argelia que fue hermosa pero que fue “traicionada por dinero”.
No hay mucho movimiento, pero la intensidad de los intercambios es fulgurante. La puerta abierta a la carretera es una cámara oscura. Es Argelia la que se lanza, estos conductores deprimidos por la subida del precio de la gasolina, este moderno bar-café que se instala en la gasolinera de enfrente, la última competición por la fraternidad, y este hombre que ha perdido a su hija y busca a su hermano. “La gente miente pero no sabe cómo mentir”, reacciona Malika. El pasado reaparece, estas acusaciones de traer alcohol y mujeres, el rechazo de su diferencia y de su libertad de tono.
¿Un accidente en la carretera? La cámara se mantiene alejada, no deja el anclaje de la casucha de Malika. Deja que la realidad venga a ella. No hay sensacionalismo, sólo escucha. Tomas fijas. No hay música para escuchar el tráfico y el viento, o el silencio, hasta que se desata la música (“Qu’Ran” de Brian Eno y David Byrne), el tiempo de una emoción, o que la película termine, de repente lírica, en la tradicional canción Amazigh a capela de Taos Amrouche.
Un hombre (Chawki Amari, autor de la novela Nationale 1 que presentó a Malika al director) juega con la ventana, como si fuera una sala de visitas de una prisión. “Me has dado un sitio en el mundo, estoy aquí”, dice Malika. Se encuentra en el centro geográfico de Argelia. Ella es su memoria fragmentada. Nada preciso: Malika guardará su misterio. Porque el reto no es saber sino sentir. Porque el mundo de Malika está amenazado y algo profundo se perderá, algo que aún nos cuesta entender. Porque allí, en ese bar de carretera en el corazón del desierto, se juega un poco nuestro futuro.
En todas estas películas, un dispositivo trabaja para abordar la realidad, que pasa por una estética y una relación particular con el sujeto. ¿Pero capturan lo real, esta realidad que escapa a la representación y que se inscribe en la película sin aviso – y que permite hacernos sentir lo que no se puede ver a simple vista, lo que Godard, en Le Livre d’image, llama “la realidad de la realidad”? Hemos visto que capturar la realidad no excluye la puesta en escena, siempre y cuando no esté ahí para imponer un significado sino, al contrario, para dejar que surja en la cabeza del espectador, a menudo a través de un montaje que reúne elementos dispares que no necesariamente habríamos reunido. Así, la intención sólo puede ser otra que ponernos al servicio de lo real en lugar de la realidad, sabiendo que lo real surge donde no lo esperábamos, y por lo tanto es bastante perturbador. ¿Las películas se dejan molestar por lo que ocurre con sus temas? ¿Adaptan su orientación así? Esta podría ser la característica de la mayoría de las películas mencionadas, y por supuesto de su profunda calidad.
Cortometrajes
Así el mundo no es tan coherente como creemos, lo que abre la puerta a la burla. A este respecto, el jurado de cortometrajes, que regrupaba a Amira Chebli (Túnez), Manal Issa (Líbano) y Nabil Djedouani (Argelia), otorgó una mención a An un-Aired Interview de Muhammed Salah, “por la originalidad de su dispositivo y la sutileza con que aborda la situación sociopolítica de Egipto”. Es por la infracción de la parodia que la película se permite entrevistar para un supuesto programa de TV a un hombre conservador, perfectamente antipático y seguro de sí mismo, admirador del Presidente Al-Sissi. ¡Después de sus siete matrimonios, siente que las mujeres lo han engañado y reacciona! Cuando el periodista, él mismo bastante incompetente, fija el marco de lo que debe o no debe decir, se revela una sociedad de control.
El premio por el mejor cortometraje fue para Ahlou Al Kahef, de Fakhri El Ghezal. El jurado dijo: “Las imágenes en blanco y negro, evanescentes, a punto de ser borradas como una memoria todavía viva de los lugares atravesados por sus seres de salida, la escritura palimpsesto del cineasta todo con pudor y fraternidad, el notable trabajo del sonido tratado como la reminiscencia de un pasado reciente nos habrá conmovido profundamente”. En efecto, la película es una especie de letra dirigida por el director a los dos raperos Jojo M y Galâa, que relata su viaje clandestino desde la ciudad de Redeyef, en la cuenca minera de Túnez, hasta Nantes, en Francia. Su título evoca la Sura de la Cueva (Al Kahf): los jóvenes que se refugiaron allí no oyen nada durante años y luego son interrogados sobre el período de su estancia. Como Godard, Fakhri El Ghezal inscribe palabras en la pantalla, en imágenes predominantemente grises, como en la niebla del cruce. El calvario de vagar por la cueva convirtió a los dos raperos en fantasmas. Incluso cuando llegaron a Nantes, su única perspectiva, en sus palabras e imágenes, es la eterna incertidumbre de los quemadores.
¿Documentos o ficción? Los personajes de ambas películas son reales. Saldremos de esta oposición si salimos de la teoría de la representación. Ambos funcionan, pero de manera diferente, desde la distancia, y reflejan una nueva forma de acercarse a la realidad. Es este nuevo espacio el que propone Gabès Cinema Fen 2020 en toda su programación, lo cual es un buen augurio para tiempos no confinados de bellas ediciones.
Olivier Barlet – traducción : Marie Picaud
