¿Qué tendencias temáticas y estéticas se pueden extraer de una selección tan variada como la del concurso de largometrajes de ficción Fespaco 2021, así como de algunas películas de la selección Perspectivas? En todo caso, esta 27ª edición del Fespaco ha sido un éxito unánimemente celebrado por la calidad de su selección y, una vez resueltos los recurrentes problemas de organización, será una verdadera “vuelta al futuro” que devolverá por fin su lugar central al cine africano. (artículo original en francés aquí)
Cabe señalar que, aparte de Mahamat-Saleh Haroun o Boubakar Diallo, se trata de primeros o segundos largometrajes y, por tanto, de jóvenes cineastas, a menudo procedentes de la diáspora y/o formados en el extranjero. Esto no impide que tomen como tema la realidad africana, a menudo con una estética documental.
El enfoque documental
Históricamente, la vena realista ha irrigado el cine africano en el sentido de un espejo social hasta recurrir a la novela para cuestionar los comportamientos. El naturalismo -enfoque determinista en el que el comportamiento es producto de las condiciones históricas o sociales- se impuso, mientras que las mejores películas ampliaron la visión con la poseía. Es en esta tensión en la que ahora se busca ir más allá de la fisiología de la realidad para ya no reflejarla sino aprehenderla con una distancia que rompa con el didactismo. Este distanciamiento es aún más importante hoy en día, cuando el cine se interesa por las realidades sociales.
Este Fespaco abarca entonces muchas crónicas realistas íntimas. No se trata aquí de insistir una vez más en la convocatoria de lo íntimo para hablar del mundo, ni de la dualidad entre lo singular y lo colectivo. Aquí no hay nada nuevo. Sin embargo, ahora se ha añadido una nueva dimensión al enunciado del « yo », esta apelación a la novela que, desde los años 80, ha permitido redefinir los deberes de la construcción nacional y de la comunidad.
En efecto, esto está ausente en Bendskins (taxi-moto), de Narcisse Wandji (Camerún), que se enfoca en una experiencia contemporánea. Entendamos aquí la palabra contemporáneo no como un sinónimo de presente, sino como una visión de futuro que se sustenta de la historia. No se evoca la historia de Camerún o de África, pero la precariedad y las desavenencias que afectan a la población la hacen presente. En este entorno de taxi-motos, tan despreciado en Camerún, tres historias paralelas mezclan el tráfico y el robo, la venganza por una violación, el embarazo no deseado… Así se construye un emocionante retrato de una ciudad sin que los protagonistas interactúen. Entre el patriarcado, el ingenio y la violencia, estas personas tratan de sobrevivir.
Lo mismo ocurre con la pareja de la magnífica Nameless (Les Anonymes) de Mutiganda wa Nkunda (Ruanda, mejor guión). La película se compone de una serie de planos fijos íntimos sobre el futuro de esta pareja enamorada pero precaria y llevada al límite por el desempleo, las estrechas condiciones de vida, la insuficiencia salarial y la represión de la venta ambulante. Estas múltiples tensiones convocarán la intolerancia y la violencia masculina que el marido no sabe controlar.
Su encuadre y su montaje lineal, baziniano, no disimulan ni engañan la realidad: captan la vida cotidiana en su sencillez, incluso en su banalidad, y no se avergüenzan de un esteticismo distanciado. Sin embargo, a través de esta entrañable y luego problemática pareja, lo que percibimos es la intimidad de un pueblo.
Cuando se produce la tragedia, la cámara desvía discreta y afortunadamente la mirada para acercarse al niño, que es finalmente el primer afectado. Con la misma lógica, el drama de la desaparición de Souad, la película de Ayten Amin (Egipto, mejor montaje), se somete a una elipsis. Souad, de tan sólo 19 años, inventa vidas que le permiten trascender la vida cotidiana de su conservadora familia en la ciudad de Zagazig. Se asfixia bajo las restricciones. Conoció a Ahmed a través de las redes sociales y le empezó a gustar, lo llamó por teléfono sin éxito, nunca lo conoció.
Nuevamente, una estética documental: un espacio familiar sin espacio propio y grandes planos que refuerzan la sensación de vigilancia y confinamiento. Souad intenta cumplir con las expectativas de sus padres (reza, porta el hiyab) pero lleva una vida secreta de pequeñas mentiras mientras se dedica a la virtualidad de la relación por internet. No hay nada real en ello. La perspectiva de la película sólo se amplía cuando su hermana Rabab va a Alejandría para reunirse con Ahmed y comprender lo sucedido. Tras lo virtual y lo falso, signo de una sociedad que ya no puede vivir consigo misma, se vuelve a la realidad.
Gessica Généus (Haití), que proviene de un entorno documental, cree en el valor de la observación. En Freda (Semental de Plata y Mejor sonido), sus personajes son retratos y sus interacciones son sentimientos, su cámara los sitúa sin intromisión, como una pregunta formulada, a la distancia justa, en su entorno, escuchándolos durante el tiempo que dura la película mientras la vida transcurre. Los límites sociales, la religión, la imagen de sí mismo, la precariedad, la inseguridad, la supervivencia, determinarán así las relaciones amorosas y el futuro de cada uno.
Los cuerpos enfrentados a la brutalidad están sometidos colectivamente a lo que Achille Mbembe llama « tiempo negro »: « No hay tiempo en sí mismo. El tiempo nace de la relación contingente, ambigua y contradictoria que tenemos con las cosas. »[1] « Participar en el tiempo es siempre, en parte, no saber ya dónde está uno con respecto a su propio yo », escribe. Esta es la experiencia de Freda: domina la incertidumbre. La danza de los muertos con la que comienza la película marca la imaginación y la sensibilidad de los personajes, todos enfrentados a traumas innombrables pero muy presentes, a la memoria de cuerpos heridos que deben sobrevivir para seguir adelante en un país de caos.
No se trata de estigmatizar a nadie. Por supuesto, la violencia patriarcal está ahí, a veces retransmitida por las mujeres, pero Gessica Généus se niega a condenarla. El objetivo es ver la realidad de frente. Impregna la película y le da su fuerza como testimonio y advertencia. La elección del criollo, contra toda lógica comercial, confirma esta voluntad de anclaje. (cf. critique et entretien n°15140)
Como escribe Marie-José Mondzain, « producir no es transcribir lo real sino escribir lo posible ».[2] Superar la realidad es superar la angustia, por lo tan desesperante que es la realidad. Esto implica documentar el valor, presente y pasado.
¿Cómo encontrar la fuerza para vivir, el gusto para amar, la identidad extraída de un pasado asumido? Si a los hombres les cuesta abandonar su cobardía, las mujeres brillan por su determinación. Ni ellos ni ellas son víctimas, sino que, por el contrario, se enfrentan a decisiones que deben tomar, aunque en el fondo acechen la corrupción, la sumisión y el olvido. Estar de pie es una lucha, y esta lucha no tiene fin.
Los personajes que Arie y Chuko Esiri (Nigeria) siguen en el caos de Lagos con Eyimofe (This is my Desire) sobreviven en la precariedad pero se enfrentan a la dura elección del compromiso. Por lo tanto, Eyimofe ya no es sólo una brillante crónica realista, sino una película moral, en el sentido en que lo fue el neorrealismo italiano en tiempos de incertidumbre y reconstrucción. This is my Desire: el título de la película da la esencia. Se acerca a la obra de Abderrahmane Sissako En attendant le bonheur (Heremakono). Mofe y Rosa aspiran a otra vida, de ahí su plan de marcharse, pero al final sueñan menos con otro lugar que con una vida mejor donde se encuentran, el lugar de su deseo. Sin expresarlo nunca más que a través de sus investigaciones y sus acciones, encarnan una África luchadora que aspira a definir un futuro allí donde tenga sus pies. Y demuestran que esto todavía es posible con la sabiduría (wisdom) que Mofe porta en su prenda verde al final de la película: con coraje y solidaridad. (cf. critique n°14963)
« Anclarse primero para hacerse más viejo y, por lo tanto, más nuevo », sugiere Felwine Sarr. El programa consiste, pues, en volver a pensar en uno mismo como centro propio, sin tener que justificarse. Estar presente en el mundo comienza por la presencia en uno mismo. Ahí está el meollo del asunto: sin negar el mundo, las películas de esta selección asumen su color, afirman su identidad sin paralizarla y exploran tanto sus contradicciones como su vitalidad. Se distinguen de una dialéctica de la reacción para articular una presencia, definida como un porvenir, pero anclada en su cultura y su experiencia.
- Una memoria de resistencia
A través de sus narraciones íntimas, las películas están en primera persona, pero estas películas que dicen « yo » también convocan a la Gran Historia. El verdadero reto de la memoria es sentir la fuerza de la resistencia en la vida cotidiana. Porque la individuación no es individualismo. El « decimos nosotros » es importante: lo individual y lo colectivo han estado siempre entrelazados. Además, más allá de la familia, los destinos individuales son inseparables de la historia social y política.
« Aquellos que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo.” [4] « El futuro surge del pasado », dicen los griots. Por eso debemos nutrirnos del pasado para poder avanzar. Porque la búsqueda de uno mismo requiere tanto el anclaje como la hibridez. De esta paradoja se nutren las películas que ponen en abismo las historias personales a la luz de la gran Historia.
Son historias de desgarro humano, porque a pesar de las jerarquías y la violencia de la relación colonial de dominación, se tejieron lazos que nos animan a ver la Historia de frente, libres de mitos y palabras no dichas. Es el caso de The White Line,de Desiree Kahikopo-Meiffret (Namibia), una historia de amor imposible entre una criada negra y un policía blanco durante la época del apartheid. Este drama histórico íntimo, en el que la hermana del policía personifica al diablo racista, es ciertamente bastante desesperante, ya que tras los arranques pasionales, ninguno de los dos consigue superar su condición. No obstante, entendemos que las separaciones nunca son verdaderos muros y que las personas se unen a pesar de los peligros.
Así pues, insistir en los dramas no ayuda: es en lo íntimo y en el hoy donde se localizan los bloqueos que se derivan de ellos, cómo impiden amar y amarse. Paradójicamente, la pesada inercia de Matacedo en Ar Condicionado de Mario Bastos (Angola), a imagen de la de Angola, no es estática. Conoce de memoria el laberíntico edificio del centro de Luanda en el que opera, cada rincón, pero también cada familia confinada en habitaciones demasiado estrechas. La película se convierte entonces en una visión empática y crítica de la desigualdad social en la ciudad calificada como una de las más caras del mundo, desgarrada entre su trágico pasado y sus perspectivas de futuro. Cuando los dos personajes se encuentran en el surrealista taller del reparador Kota Mino, descubren la máquina que está montando en secreto para recuperar la memoria del pueblo. Este viaje por el dolor les acerca al secreto de los ventiladores… La historia contemporánea se interroga entonces para reflexionar sobre sí misma, y para dar testimonio del estado del país, así como de su memoria lesionada. (cf. critique n°14902)
Vuta N’Kuvute (Tug of War) de Amil Shivii (Tanzania, sección Perspectivas, Premio Oumarou Ganda al mejor primer o segundo largometraje), que enseña cine en la Universidad de Dar es Salaam, se desarrolla en el Zanzíbar de los años 50. Primera adaptación cinematográfica de una obra literaria en swahili en Tanzania, la historia se basa en la novela homónima del escritor zanzibarí Adam Shafi, que se imparte en la escuela secundaria. Documenta la lucha de los jóvenes comunistas por la independencia y trata de actualizar esta resistencia para el tiempo presente: recoge el punto de vista de estos luchadores, pescadores sin medios sometidos a una dura represión, y lo magnifica a través de una relación amorosa entre su líder y una joven india que adopta su causa. La gran belleza plástica de la película está bañada por los staccatos de piano de una música rica y nostálgica que hace juego con las luces que un empleado municipal en bicicleta enciende o apaga por la noche o por la mañana en los callejones o con los claroscuros de los interiores. Este cuidado de la iluminación y del encuadre, pero también el refinamiento de las interpretaciones de los actores, confieren a la historia una impresionante fuerza sugestiva, la belleza de los seres que se imponen ante la dominación colonial.
Es así que en lo íntimo y en la memoria los cineastas anclan sus películas para reivindicar una cultura híbrida capaz de cambiar el mundo, un impulso vital capaz de encantarlo. Se necesita valor. Encontramos así una de las funciones esenciales del cine: hacer del miedo un valor. Como dice la filósofa Cynthia Fleury, « el valor es ante todo un proceso de construcción de un sujeto no alienado. Es un vínculo con el sentido y con los demás”. [5] Dar valor es, pues, ante todo, afirmarse en su autonomía y en una presencia en el mundo que tenga sentido en su propia cultura.
- Emancipación de los cuerpos
« Oh, cuerpo mío, hazme siempre un hombre que cuestiona », escribía Fanon. [6] Es este cuerpo-resistencia el que el cine busca para encontrar voces y vías de avance.
The Gravedigger’s Wife del finlandés de origen somalí Khadar Ayderus Ahmed (Semental de oro y mejor música, Premio de la Crítica africana) pudo haberse llamado El Cuerpo del Sepulturero. Su esposa sufre, pero es él quien será sometido a una dura prueba y es su cuerpo superviviente el que es recordado. Existe ahí un rasgo dominante que abunda en la literatura africana: su supervivencia es sólo temporal. Aquí también se escapa del tiempo. A pesar de que la historia se construye sobre un paralelismo entre los esfuerzos de los niños y del padre por salvar a la mujer, en un esquema muy guionizado de suspenso repetido, la incertidumbre sigue dominándola. Esta no es una pelÍcula con mensaje, es una película energizarte que nos da la fuerza para seguir adelante.
La experiencia física de los jóvenes en La Traversée de Irène Tassembedo (Burkina Faso, sección Perspectivas, mención especial del jurado) es iniciática: Djibi (el excelente Bruno Henry), que ha conseguido cruzar el mar y acaba de regresar tras diez años en Italia, los prepara rudamente para las pruebas del gran viaje. Nada de ilusiones: ¡la travesía no es una sinecura! Pero rápidamente, su intención aparece ambigua y el grupo se preguntará sobre la oportunidad de esta aventura, cuando se puede hacer aquí lo que se busca allá… A pesar de algunas debilidades (papel de la pareja de ancianos, elipsis de un año), la tensión en el trabajo, el enigma permanente y los desafíos físicos alimentan el suspenso.
En Une histoire d’amour et de désir, de Leyla Bouzid (Túnez, Semental de bronce), la incertidumbre es la de Ahmed, un joven tímido que se resiste al deseo que lo envuelve, hasta el punto de creer que la mujer que ama lo rechaza. Amante de la literatura, descubre la literatura erótica árabe a través de Farah. El tratamiento cromático de las pieles las hace suaves y sensibles para que este acercamiento a los cuerpos tenga un sentido positivo, a la vez que demuestra contención.
La exposición de Ahmed sobre la poesía árabe en la universidad se centra en el obstáculo que el poeta desarrolla en su interior para vivir su amor en forma carnal celebrando una musa en lugar de enfrentarse a la realidad. Su padre, un periodista que se vio obligado a abandonar Argelia durante los años oscuros, establece un paralelismo con el bloqueo político. Por ello, la película llama a todos los chicos a dominar sus miedos y sus autocensuras, a transgredir sus inhibiciones para abrirse al amor sin caer en la trampa del machismo ambiental. (cf. critique 15154)
Ciertamente machistas son los prisioneros de La noche de los Reyes, de Philippe Lacôte (Costa de Marfil, Mejor escenografía). Torsos desnudos, paseos por los pasillos, bailes, acrobacias y mimos: los cuerpos se expresan y se enredan en la atmósfera venenosa de la prisión MACA (cárcel de Abiyán). En esta prisión salobre, cada persona existe y resiste sólo a través de su cuerpo, un destino que también era el de los esclavos explotados. (cf. critique 15173)
Esta corporalidad me parece que convoca la poética de nuestra modernidad y sus acechanzas. Es un « cuerpo desplazado, un cuerpo soñado, deliberado, danzante, musical, líquido y volátil, sacrificado, eucarístico », escribe Sylvie Chalaye.[7] Este cuerpo marrón es « un cuerpo de batalla ». Las películas que se encargan de este cuerpo desafían las fijaciones territoriales y los clichés para inventar un espacio y una relación con el mundo en la que uno no está donde se espera que esté, en la que sólo depende de sí mismo.
- Interrogar las creencias
En La noche de los Reyes, las creencias y supersticiones dominan las mentes, impregnan los discursos y facilitan la adhesión a la narrativa mítica que desarrolla Roman. Entonces, el relato toma el relevo y los prisioneros se reconocen en él. Pero para no ceder a la creencia, la película multiplica las temporalidades y los registros, en un abanico que va de los hechos históricos al mito en el atormentado escenario de la cárcel.
Porque la creencia distrae de la realidad. En Farewell Amor, de Ekwa Msangi (Tanzania, mejor interpretación femenina de Zeinab Jah), la religión domina la relación con la vida de Esther, la madre de la joven Sylvia, que ya no soporta tener que conformarse, mientras que Walter, el marido que ha permanecido solo en el exilio durante 17 años, también tiene muchos problemas para adaptarse. Al final, es el recuerdo de la danza que los unía y permite a su hija encontrar su lugar, la samba, la kiromba, lo que conseguirá liberar a Esther y le devolverá la serenidad. Siguiendo la tradición de Rashomon, de Kurosawa, en la que varias personas describen el mismo acontecimiento de forma diferente, los puntos de vista de los tres personajes se suceden, relativizando aún más la creencia en juego.
Es también la creencia que justifica el silencio sobre prácticas regresivas como el acoso sexual en las instituciones religiosas, un tema valiente elegido por Françoise Ellong (Camerún, sección Perspectivas) con Buried (Enterrés): cuatro amigos de la infancia salen del funeral del cura que dirigía su orfanato. Uno de ellos, Ndewa, los lleva a una zona remota donde revivirán sus recuerdos y compartirán su malestar. Lentamente, este thriller psicológico va destilando las claves de este pasado, con enfrentamientos dramáticos, malentendidos y escenificaciones, pero pronto comprendemos que este sacerdote fallecido, al que llamaban “Daddy”, era cualquier cosa menos un protector. El director pide un despertar de las conciencias ante la ley del silencio y la impunidad en el seno de la Iglesia (y por extensión, de cualquier institución que se precie de ser de voluntad divina). Como sugiere el slam final, « no dejemos que el sufrimiento entierre la esperanza ». Es al dejar de enterrar la verdad que permitimos que el trauma resurja y sea sanado. El marco cerrado en un terreno que evoca la muerte refuerza lo que induce este tipo de teatro filmado: la reducción del espacio acentúa la presión psicológica para convencer a la gente de la necesidad de la libertad de expresión para curar los traumas y evitar su repetición. Al final, lo que se plantea es la cuestión del perdón y la respuesta no es unánime, por lo que este final abre aún más el debate que seguramente desencadenará la película.
¿Puede la creencia llevarnos a hacer lo peor, como matar a nuestra propia familia? Esto es lo que piden los yihadistas al hijo de un respetado imán que se opone a sus enseñanzas, en Massoud, de Emmanuel Rotoubam Mbaïde (Chad, sección Perspectivas). La película desarrolla un suspenso sorprendentemente cómico alrededor de estos momentos dramáticos, como si fuera necesario reírse de ellos para exorcizar mejor los traumas. La parodia de los yihadistas desarrollada con delicadeza en Timbuktu, de Abderrahmane Sissako, se convierte aquí en una exageración que los ridiculiza, lo que tiene como efecto ignorar la realidad y neutralizar la importancia de la película, que termina con un final feliz.
También es contra las limitaciones de las creencias de una iglesia tradicional contra lo que lucha la joven Buumba (16 años) en Maria Kristu: The Buumba Story de Paul S. Wilo (Zambia, sección Perspectivas): su sed de libertad va en contra de las normas conservadoras impuestas por la iglesia, y su emancipación no se producirá por sí sola.
Y en This Is Not A Burial, It’s A Resurrection (Esto no es un entierro, es una resurrección, estrenado en Francia bajo el título L’Indomptable feu du printemps) de Lemohang Jeremiah Mosese (Lesotho, Mejor película), “Como Dios, la realidad parecía cada vez más lejana, hasta que se hizo muy pequeña”, dice el narrador, soplando ritmos en su lesiba, un instrumento tradicional de los sotho. La religión católica, que era un pilar de su vida, se convierte en una piedra que debe ser arrastrada. Mientras el sacerdote quisiera que aceptara su destino, Mantoa se aferra a lo que no se ve. Ella quiere compartir el descanso eterno con sus antepasados. Prepara su tumba, pero la muerte la ha olvidado. “Escuchen esta noche peligrosa », aconseja el narrador, « de lo contrario nadie sobrevivirá ». Lo que está en juego es la resurrección, no de los muertos sino de los vivos: en su último aliento, Mantoa propone a su pueblo su revuelta, una resurrección. (cf. critique 15026)
- ¿Fantasía, farsa o poesía?
Estéticamente, en una película así, lo épico y lo fantástico subrayan el tema. Lemohang Jeremiah Mosese opta por un viraje permanente: música electrónica contemporánea, claroscuros, vestidos significativos, juego de marcos y cuadros en lugar de diálogos. El peligro es que el espectador se distancie del sentido. La ventaja es fascinar al espectador sin decir demasiado para despertar su reflexión. Pero, ¿es lo fantástico lo que se convoca aquí? En todo caso no lo maravilloso, sino yo diría más bien la poesía que deja de lado el racionalismo.
También hay poesía en Ar Condicionado: el ritmo de una ciudad, analogía de una sociedad que carece de aire, inscribiéndola entre el pasado y el futuro en el gran juego del mundo. Para evocarlo, necesitábamos esta historia bizarra y este humor interior, esta melancolía y esta estética fuera de lo común. Mario Bastos no duda en subtitular los diálogos que los personajes intercambian telepáticamente, opta por monocromos barrocos y ángulos de cámara o perspectivas expresionistas, y sobre todo se apoya en la magnífica banda sonora jazzística de Aline Frazão.
Totalmente en desfase, Feathers, de Omar El Zohairy (Egipto), se aproxima a un cómic, progresando de cuadro en cuadro en un entorno restringido, salvo que todo es sórdido y monocromo. Deprimente pero increíblemente creíble gracias a la magia de los decorados, la ambientación y la puesta en escena, el absurdo y estrecho universo teatral de Kaurismäki en Feathers es apocalíptico. Todo es sucio y asfixiante, pero ¿está lejos de la agonizante realidad de la dictadura? Un mago transforma a un despectivo y autoritario padre de familia en una gallina, pero no puede hacer que reaparezca, dejando que su desconcertada esposa encuentre un espacio inesperado y que la película se convierta en una comedia surrealista. También en este caso, la forma es radical para que la metáfora se consolide, pero si se gana la apuesta es porque no se insiste más allá del tope, sin más pretensión que el frío desarrollo de la farsa.
Lo fantástico es precisamente el tema de Juju Stories (sección Perspectivas) y la farsa el medio para desactivar el poder de las historias de magia (juju) que invaden el cine pero también el imaginario nigeriano en un país en el que está muy extendida la creencia de que sólo a través de la brujería se puede ascender en la escala social y alcanzar los propios fines, mientras que el Estado y el orden social no garantizan esa posibilidad. La película se compone de tres historias independientes: Love Potion, Yam y Suffer The Witch, dirigidos respectivamente por Mike Omonua, Abba Makama y C.J. « Fiery » Obasi, un nuevo colectivo cinematográfico nigeriano conocido como Surreal 16. En Love Potione, una mujer soltera acepta utilizar el juju para encontrar a su pareja ideal. En Yam, un joven recoge dinero del suelo cuando se anuncia en el periódico que hacer esto convierte a uno en un ñame. Y en Suffer The Witch, una estudiante tiene que luchar contra los poderes mágicos de una compañera. Se está preparando una serie de televisión. Aunque las historias están escritas y dirigidas de forma independiente, la fotografía, el montaje y la música son comunes y de buena calidad, lo que da a esta agrupación una cierta coherencia.
- Los héroes están caídos
La farsa también ridiculiza al patriarcado. La comedia permite llevar las cosas al extremo, como en The Three Scoundrels (Les Trois Lascars), de Boubakar Diallo (Burkina Faso). En esta comedia eficaz con un guión bien elaborado, retrata a hombres llenos de poder que engañan a sus esposas para pasar un buen rato. La película escenifica su incomodidad hasta un ambiguo final de baile en donde las mujeres se pelean por sus hombres, lo que pone en duda la anterior ilusión feminista, que en cualquier caso se basa únicamente en la venganza de las esposas.
“No creas en el príncipe azul”, le dice Freda al bebé que está por nacer. “Será más luchador, ¡si es capaz!” Así lo único que les queda a las mujeres y los hombres que permanecen en el país es luchar, movilizando todo el valor que puedan reunir. El machismo y el racismo no se pueden disociar de los procesos de dominación: “Estamos malditos porque nos negamos a blanquear”, dice un profesor universitario.
También en Noche de Reyes, los héroes están caídos. Los relatos de Roman siguen siendo inquietantes. Están hechos de violencia y fracaso, dirigiéndose a los prisioneros que a su vez son destronados, empujándolos a pensar en sí mismos como leyendas.
En cuanto a Oliver Black, de Tawfik Baba (Marruecos), se trata de un gran juego de tontos, el de la relación colonial y el neocolonialismo. Un joven negro cruza el desierto para unirse a un circo en Marruecos. Conoce a un amazigh « blanco » que ha perdido su camello. En este montaje extático, de bajo presupuesto y minimalista, terminan ayudándose mutuamente, desarrollando una relación padre-hijo. El negro salva a su protector pero cae en manos del Estado Islámico. Sin embargo, nos enteramos de que el hombre blanco no era el protector que creía…
Ya que se impone un tercer personaje sobre el que planea un misterio, en una perspectiva de triangulación presente en cada plano. Esto abre una multiplicidad de temas: las religiones múltiples, los caprichos de la historia, la Marcha Verde y el Frente Polisario, la esclavitud, la introspección, la soledad y la pérdida, la identidad, la pertenencia, la autonomía africana… El blanco llama al negro « Viernes », como en Robinson Crusoe: se le retrata como inocente e ingenuo, ignorante, infantil y servil, ligado sólo a su madre muda, a la que no deja de mencionar… No es seguro que para el espectador, la película dé la vuelta a esta visión reductora sobre este Oliver Twist, que en este mundo sólo puede venderse, y que el símbolo del equilibrio de la justicia entre negros y blancos que se construirá en África se entienda en el último plano de la película.
- Reglas y enlaces
El caos sólo conduce al despilfarro y a la violencia. La prisión de Noche de Reyes es un ejemplo de la « sociabilidad insociable » de la que hablaba Kant: este microcosmos carcelario ha elaborado reglas de vida colectiva y de gobierno que, como en cualquier sociedad, colindan con las intrigas del poder y las sociabilidades de la supervivencia. La « noche de la novela » es, como una competición deportiva, un simulacro destinado a canalizar los impulsos. « Cuando se sale de los muros de Roma, no se puede morder a las reinas », dice Barbanegra: sin el respeto a las reglas colectivas, no hay esperanza de superar las rivalidades para disfrutar de la paz. La película no explora soluciones a la gobernanza, sino que utiliza el arte como herramienta para sublimar los conflictos, empezando por la historia que utiliza el mito. Sin embargo, Barbanegra ha « abierto la caja del escorpión dormido »: de vuelta a la realidad, su estratagema shakespeariano desencadena la espiral de la represión.
Se ha dicho que la religión no es de ayuda. Por el contrario, en Lingui (Les Liens Sacrés), de Mahamat-Saleh Haroun (Chad), la religión regula, prohíbe y sigue siendo la voz de los hombres. Enfrentadas a su problema de aborto, Amina y María están solas. Sin embargo, gracias a la solidaridad femenina podrán solucionarlo, con la ayuda de una comadrona. Es este tipo de vínculo sagrado el que ayudará a la tía Fanta a no dejar que su hija sea circuncidada. Como en otras partes, es a través de la astucia que las mujeres eluden la violencia del patriarcado cuando el diálogo es imposible. (cf. critique 15132)
- Posibilidad de renovación
Estos recordatorios de las normas y vínculos no son inútiles en un contexto de descomposición del Estado de Derecho. En nuestra época marcada por la inseguridad y el terror, el cine sólo puede alcanzar sus objetivos -deconstruir el miedo, advertir a los jóvenes y fomentar la reconciliación- convocando lo que más resuena en cada persona: la intimidad de su vida cotidiana en lugar de los grandes discursos. Por lo tanto, es con historias familiares que los cineastas abordan el problema del islamismo o las cuestiones sociales.
Baamum Nafi (El padre de Nafi), de Mamadou Dia (Senegal, Mejor interpretación masculina para Alassane Sy) ofrece un bello ejemplo. Podría considerarse un ejercicio honesto de advertencia contra la intolerancia, pero va mucho más allá de las buenas intenciones. En primer lugar, porque responde hábilmente a quienes equiparan el Islam con el terrorismo y llevan a todos los musulmanes a tener que dar explicaciones constantemente. En segundo lugar, porque expone claramente la importancia y las virtudes de la estructura familiar, tan importante en la cultura africana. Este enfoque contradictorio tiene el mérito de cuestionar y valorizar sin idealizar. Por último, porque arroja luz sobre las bases sociales de la progresión del fundamentalismo, aunque el campesinado sufre sin que los representantes del Estado y los cargos electos se preocupen, sin ser conscientes del insidioso peligro que amenaza a las comunidades de los pueblos. Además, destaca el discreto matriarcado que intenta preservar la unidad de las familias. (cf. critique n°14932)
Lo que aflora es la preocupación, no la certeza de los clichés. El imán Tierno es un personaje que pierde el norte en todos los aspectos. Sin embargo, es él quien debe ser el guía. Esta deposición refuerza el peso de su mirada porque este drama es el nuestro, cuando nos quedamos sin palabras ante la violencia y la estupidez. Es este paso lateral el que da relevancia al relato. Encontramos aquí el hilo conductor de muchas películas de esta época de nimbo, en la tradición de Félicité de Alain Gomis: la cuestión de aceptar la incertidumbre y hacer de ella un valor y no una debilidad.
Cuando se trata de valor, las mujeres dan el ejemplo. La historia de Lingui gira en torno a una madre valiente y es a la vez un homenaje y una alerta. En general, es evidente el deseo de celebrar la dignidad de los personajes voluntariosos, que luchan por existir y merecen ser mostrados en todo su esplendor. Esta brillantez no es sólo física y pictórica, también está en los gestos de ayuda mutua y solidaridad, y finalmente en la positividad que emerge al final de una historia tan dramática.
En This Is Not A Burial, It’s A Resurrection, más allá de la muerte del niño y de las inundaciones previstas, en Mantoa y sus habitantes se vive una situación de emergencia: definir un futuro posible en un mundo imposible, un futuro que no niegue el pasado, un futuro que desafía la muerte a la que nos conducen las limitaciones económicas y las autoridades.
Efectivamente, la película suspende el tiempo para aprehenderlo mejor. Desarrolla la imaginación para anclarla mejor en la realidad. Desarrolla lo simbólico para ampliar mejor el discurso. En una época en la que poco a poco tenemos la certeza de que todos tenemos un pie en la tumba, se trata de una cuestión candente. La vieja Mantoa lucha, de modo que la película transmite tanto el sentimiento trágico del derrumbe de un mundo como una obstinada confianza en la renovación.
- Creer en el cine
Podemos ver que estas películas construyen una nueva relación con la realidad, apoyándose en su anclaje en la memoria y en la afirmación física de la presencia de sus personajes ante el yo y el mundo.
Cuestionan las creencias y renuncian a los héroes para pensar en nuevos caminos, apoyándose en la poesía para abrir el imaginario.
Más allá de los destinos individuales, la política está siempre presente, de cerca o de lejos, como un determinante del pasado, un hecho presente y un desafío futuro. Pero, sobre todo, se expresa como la inacción de los responsables, como una precariedad que se impone, como una ausencia fantasmal o incluso como un absurdo generalizado.
Las mujeres, como figuras de determinación que siguen enfrentándose a las reducciones y la violencia patriarcales, siguen estando en el centro de las películas como fuerza motriz de la emancipación, no sólo para ellas, sino también para la sociedad en su conjunto. Esto no es nuevo, pero es dramático ver cuánto tienen que luchar todavía por su emancipación.
La utopía, que sería una de las funciones del cine, está todavía lejos, todavía en su comienzo, del orden del deseo, si no de la exigencia reiterada de la igualdad entre los hombres en esta tierra, y entre los hombres y las mujeres. Las películas siguen teniendo los pies en la tierra, en el barro de los tiempos presentes o pasados, dominados por la realidad. La ecología descolonial también está ausente, a pesar de lo que está en juego. De nuevo, una perspectiva por venir.
Esto no impide que estas películas remuevan la conciencia. Por ello, creen en el valor del cine: por un lado, como herramienta de reflexión y movilización del valor, y por otro, como actividad de ocio excepcional que no deja de fascinar, sobre todo a los jóvenes. En este sentido, la gran pantalla es insustituible y el cine también. Un cine de entretenimiento es necesario para desarrollar una industria y tener las bases de la pluralidad del cine. Es en esta lógica que se eligió el tema del Fespaco 2021: « nuevos puntos de vista, nuevos retos » y que el simposio cuestionó ampliamente las perspectivas de financiación, distribución y explotación de las películas, pero también los retos de la formación.
Reflexionar y comprender también es un placer y ahí es donde el cine de autor encuentra su lugar. Por ser innovador, siempre en busca de expresiones capaces de captar el tiempo presente para pensar en el futuro, puede ser exigente. Pero sin creatividad, no hay cine. Es esta creatividad la que se difunde también en los productos de consumo que hacen posible la industria. La rentabilidad de las películas de autor no debe medirse por el número de entradas, sino por su necesidad de reforzar toda la cadena industrial cinematográfica. Dado que su mercado es limitado, no pueden surgir sin subvenciones y, por tanto, es en la dinámica global de una agrupación organizada por el Estado donde pueden financiarse sin tener que depender de una ayuda internacional que se ha vuelto aleatoria.
El cine de autor necesita los festivales para su visibilidad y notoriedad, pero también para repensarse constantemente. El reto del Fespaco es conseguir que el cine africano sea a la vez un escaparate y un lugar de confrontación y emulación estética, así como un lugar de intercambio, de creación de redes y de mejora de las competencias, todo lo cual el espacio profesional del Fespaco ha intentado hacer realidad durante esta edición.
Sólo con esta ambición de combinar proyectos artísticos y profesionales, el Fespaco podrá recuperar su estatus de centro del cine africano, un retorno al futuro, en definitiva. Aunque todos coincidieron en celebrar el notable trabajo del comité de selección, la edición de 2021 se vio empañada por numerosas disfunciones organizativas bajo la responsabilidad del Ministerio de Cultura. En interés del cine, hay que abordarlas y resolverlas para que la próxima edición pueda resplandecer.
[1] Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, La Découverte 2013, p. 178.
[2] Marie-José Mondzain, (Images (à suivre)¸ Bayard 2011, p. 283.
[3] Felwine Sarr, Afrotopia, Philippe Rey 2016, p.147.
[4] Una frase frecuentemente citada atribuida a George Santayana en The Life of Reason (La Vie de la raison), Estados Unidos 1905.
[5] « Du courage en démocratie », entrevista entre Cynthia Fleury y Bernard Cazeneuve, en : Philosophie Magazine n°98, abril 2016.
[6] Últimas palabras de Peaux noires, masques blancs.
[7] Sylvie Chalaye, Corps marron – la poética del cimarronaje en las dramaturgias afrocontemporáneas, Passage(s) 2018, p.14.
traducido por Christian Santa Ana
