Preseleccionada para los Óscar de 2022, la nueva película de Ousmane Samassekou, (Les Héritiers de la colline) (Los herederos de la colina), ha ganado numerosos premios en festivales internacionales, incluido el Tanit de Plata en el Festival de Cine de Cartago de 2021. Una joya que no debe perderse. Se proyectó en pre-estreno en los Estados Generales del Cine Documental de Lussas, donde el director se reunió con el público.
Inicia con un cementerio en Gao, ya que en esta escala antes del desierto, se cuida de enterrar a los emigrantes y hacerles una tumba. Sus nombres y orígenes están escritos en carteles improvisados. La muerte está en la mente de todos, por tan peligrosa que sea lo que todos llaman “la aventura”.
Pero el pathos no le interesa a Ousmane Samassekou. Más que un documento, ofrece una meditación. Aprenderemos mucho a nivel humano, pero también recordamos el viento del desierto, el zumbido de la música, la arena que se enrojece con la sangre de estas vidas desperdiciadas, los árboles aislados y los edificios en ruinas que albergan historias terribles.
Muchos se detienen en la “maison du migrant” (albergue del migrante), un centro de Caritas donde cualquiera puede reposarse, ser atendidos, alimentados, escuchados, reunirse con el responsable del albergue, intercambiar con otros aventureros, algunos de los cuales han fracasado. Y entre estos hombres, tres mujeres. Una de ellas, Natacha, no lo logró y no sabe de dónde viene ni cómo salir. Muy jóvenes, de 16 años, Esther y Kadi llegan juntas y ocupan una habitación en la que Samassekou pasa mucho tiempo captando sus discusiones y gestos, familiarizándonos con ellas. “Todavía tengo rabia dentro de mí”, dice Esther, refiriéndose a su infancia, cuando quería dedicarse al boxeo para escapar de su dolor. Partir para vivir su vida. El albergue del emigrante, al igual que esta película, no impone nada, sino que se propone advertir sobre los peligros de la aventura del desierto y, de ser posible, motivar la marcha atrás. Lo hace con tal delicadeza que devuelve la confianza que se pierde durante los primeros obstáculos, una delicadeza que se refleja en la película.
Se trata, sobre todo, de comprender los motivos, de escuchar los traumas y, en particular, la angustia, los silencios y las miradas de Esther, esas telarañas que se esfuerza por limpiar para intentar volver a centrarse. “Uno se detiene cuando no puede más”, pero Esther está decidida. En una larga confesión, una escena conmovedora de antología muy modestamente rodada, una especie de discurso espontáneo al director, evoca su dolor y su sed de libertad.
Para obtener esta proximidad con personas tan frágiles, Ousmane Samassekou ha compartido la vida de los migrantes. Amistades fueron creadas. Sólo entonces podía sacar su cámara y filmar en directo, mostrando después las imágenes para crear un hábito. Sin puesta en escena, sino filmando durante mucho tiempo para esperar que lleguen los momentos más significativos.
Resulta impresionante ver a personas que se revelan en profundidad, con plena conciencia de ser filmados. Nos tocan profundamente con la sinceridad de su enfoque y lo que nos revelan sus palabras. Este proceso se ha visto recientemente en la impactante Les Prières de Delphine (Las oraciones de Delphine), de Rosine Mbakam, donde una amiga organiza su confesión. Tampoco sin dejar de hacer eco con la serie Senses (2015), del japonés Ryusuke Hamaguchi, y que es fruto de un taller de improvisación, donde la moderación tradicional se pulveriza con la franqueza de cada individuo.
En Le Dernier refuge, existe esta paciencia, esta empatía, esta ternura que no se puede inventar y que hace que no olvidemos a estas personas que deben decidir si intentan la aventura. Es esta escucha de lo intermedio, de la tensión ante el peligro del viaje a Argelia, de la confusión ante la propia travesía del desierto, lo que contribuye a la intensidad resentida, a este espesor humano que reaviva una frágil conciencia de los dramas de la travesía y hace que esta película sea tan necesaria. O.B.
Entrevista con Ousmane Samassekou
¿Qué impresión da el encontrarse en Lussas para presentar la película?
Es fuerte porque es el comienzo, con la red Africadoc. Mi primera película fue seleccionada aquí pero no pude asistir. Ahora estoy aquí, y esto me permite conocer a todos los profesionales y personas interesadas. Es un gran placer.
Les Héritiers de la colline (Los Herederos de la colina) era político y dedicado. Regresas con una película más íntima, pero también con más apoyo de escritura y producción. ¿Cuál era tu proyecto?
Con Los herederos, estaba empezando, tenía prisa, el tema estaba ahí y filmé. Me aportó experiencia y yo quería algo diferente. Los talleres me ayudaron a ganar perspectiva. Quería forjar un estilo documental, con sonoridad más cinematográfica en términos de narrativa, de estructura. Muchos habían tratado el tema de la migración, pero yo quería incluir el regreso como sub-tema.
¿Y por qué un tema como este?
Cuento con una historia de familia, la de mi tío que se fue cuando yo era un bebé. Todo el mundo nos hablaba de ese tío al que nunca tuvimos la fortuna de ver. Fue un hombre valiente porque se marchó para ayudar a su pueblo, pero hace 32 años que no sabemos nada de él. ¿Está vivo o muerto? Quería hacer una película de recomposición con mi final, pero al final no guardé la historia de mi tío porque surgieron otras cosas.
¿Es el tío Amadou, citado al final de la película, quien te anima a empezar la película en el cementerio?
Exactamente. Cuando veo a alguien que podría parecerse a los miembros de mi familia, siempre me pregunto si no será él. Sus padres nunca recibieron noticias. Necesitaba imágenes de la ausencia, con el desierto, el viento, la arena sobre las tumbas.
El tío Amadou sería un fantasma para ti, pero también para un continente: estas imágenes con como una reflexión meditativa.
Si, el tío Amadou encarna a muchas familias africanas que no tienen noticias de sus seres queridos. Este es el mito que rodea la emigración: preferimos mantener el mito del regreso a casa, aunque ya no creamos en él, porque también aporta respeto.
Casi has citado a Birago Diop (“los muertos no están muertos”): te incorporas a Les Héritiers de la colline sin hacer política porque la migración se convierte en una especie de estructura que forma parte del país
Sí, yo hago un cine que busca desarrollar la conciencia. El Estado no está haciendo su trabajo para canalizar los asuntos. Las cosas tienen que cambiar a todos los niveles.
En la película, destacas principalmente las experiencias de las mujeres: ¿por qué?
Rodé mucho, pero en el montaje quisimos dar espacio a las mujeres, porque la emigración ha sido tratada principalmente desde el punto de vista de los hombres. Las chicas jóvenes, las madres con sus hijos, también se van.
Las que filmas son muy jóvenes.
Si, tienen 15 o 15 años de edad. Son adolescentes. Es increíble ver a chicas de esta edad que se atreven a hablar.
Siempre están en Facebook. ¿Acaso es el deseo de ver el mundo?
La gente sabe que es peligroso, pero aquellos que lo han logrado muestran las imágenes y esto juega un papel importante en la atracción.
Estamos entre un país que no tiene suficiente atractivo para retener a su juventud y el deseo de ver al mundo que la ausencia de una visa empuja hacia las vías clandestinas…
Sí, yo creo que todo el mundo debería poder viajar libremente. Miles de personas están muriendo. Es por la falta de empleo, la mala administración, la guerra, la hambruna lo que empuja a la gente a marcharse, por lo tanto la mala gestión. Como dice un proverbio bambara: cuando te caigas, ocúpate de lo que te hizo caer.
Cinco días en Gao para el rodaje: ¿Has pensado cada vez en la producción, o ha sido totalmente espontáneo en función de lo que surgiese?
Fue espontáneo, esa es mi manera de hacer las cosas. Para la redacción del expediente, hay una reflexión real y luego el problema es buscarlo en el campo, pero sin prejuicios. Me gusta más el cine directo para poder captar la realidad.
¿La ambición que tenías en mente ha sido modificada?
Fue sobre todo durante el proceso de edición que las cosas se nos fueron de las manos: intentamos varias posibilidades para dar con la mejor.
La confianza es la cuestión central de la película: en cuanto a la estructura, el animador, etc., desde el inicio hay desconfianza. ¿Cómo fue contigo?
Tomó dos a tres días. Desarrollé una especia de amistad con ellos. Siempre estaba en su dormitorio: les mostraba lo que ya había filmado. Entendía mejor mi trabajo. Se convirtió en un juego para ellas. Pasaba que se dormían o se iban: se olvidaban de la cámara.
¿Han sido muchas horas de rodaje?
Con el digital, calculo por tarjetas de 128 GB, teníamos un disco completo de 6 TB. El montaje se realizó en dos etapas, en total fue un poco más de tres meses.
¿Lo has hecho como Wiseman, que lo criba todo antes de iniciar?
Sí, porque yo también monto. Es un placer experimentar con lo que se puede hacer. La editora comprendió rápidamente mi forma de ver las cosas: trabajábamos a distancia, en pleno encierro. Hacía cortes y los probábamos. Pero recuerdo a un profesor que decía que todo director debe saber hacer el duelo de las imágenes. Es difícil porque te encariñas con algunas de ellas, pero es necesario que encajen en la estructura de la película. Hemos filmado tantas cosas maravillosas que no van a encajar en ningún sitio.
La arena del desierto se enrojece…
Lo elegí al etalonaje. Quería hacer las cosas más fantasmales: el rojo del desierto es la sangre aspirada. De claro, pasa a ser cada vez más rojo.
Los aportes musicales de la película son a la vez discretos y presentes. Son más zumbidos y a veces son más caóticos. ¿Cómo los has trabajado?
Es una de las razones que me motivaron a trabajar con mi editora. Ella lo entendía directamente. Yo quería voces que chocaran, como los gritos de los fantasmas en el desierto. En cuanto a lo demás, la música es original, compuesta con un músico, Pierre Daven Keller, durante un mes de rodaje. Nos quedamos con cinco o seis sonidos de unas veinte propuestas. Cuanto más avanzábamos, más claras eran las cosas. Quería sonidos africanos porque la película trata la comunidad. En cuanto a los créditos finales, se trata de una pareja de jóvenes cantantes malienses. Me puse en contacto con ellos durante el proceso de edición. Cuenta la historia de un príncipe que llega a un lugar donde su nobleza ya no le sirve de nada.
Andrey Diarra es productor en Malí. Tú mismo te formaste como productor y lo fuiste en Zinder de Aïcha Macky. Andrey también hace películas: se nota entonces una generación solidaria que se conoce y se ayuda.
Sí, es importante: esta nueva generación ha sido impulsada por Africadoc con sus formaciones y residencias de escritura.
En la película no se percibe la dificultad del rodaje, pero no debe haber sido fácil. ¿Cuáles fueron los obstáculos que se encontraron?
En primer lugar, la seguridad: Gao es una ciudad peligrosa, con tráfico y extremistas. La cámara no es bienvenida. Rodamos mucho a puerta cerrada: lo que facilitó las cosas. Como soy maliense, respondía en lengua local o en bambara: la gente no perdía el tiempo. Por otro lado, la gente se amontona en el albergue y para asegurar los rodajes, pero también para no ser percibidos como permanentes, nos retiramos regularmente al hotel. No queríamos mostrar que estábamos allí: teníamos que aparecer y desaparecer…
¿Hay muchos emigrantes que pasan por Gao¿
Sí, 10,000 en dos o tres meses. En el albergue, van y vienen a su antojo. Es como un hotel, pero es gratis. Se proporcionan primeros auxilios en caso de enfermedad. Sólo están ahí para explicar lo que puede ocurrir. Y para salir, hay que pasar por el albergue para formar parte de un convoy asegurado por los militares para ir a Hombori, ya que hay muchas emboscadas. A uno lo pueden secuestrar.
Natacha lleva cinco años ahí…
Sí, ella ya no sabe de dónde viene y como regresar. Pensamos que tuvo un traumatismo o que fue fruto de algún peligro que pudo haber vivido.
La locura y el trauma son permanentes en este lugar. También vemos a un hombre que no quiere volver a Bamako porque tiene miedo a las inyecciones…
Sí, es permanente. Algunos llegan con heridas Graces. A un joven lo tuvieron que operar para extraerle un órgano y su padre vino a buscarlo. Lo filmé pero no tenía lugar en la película.
El tema de la locura liada a los traumatismos de los emigrantes es poco abordado en Francia. ¿Era tu intención acentuar este aspecto?
Sí. Muchos regresan con problemas de salud mental. Ese lugar permite un tiempo de respiro para ver si se continúa con el viaje o se regresa. Es esencial.
traducido por Christian Santa Ana
