Una obra histórica bienvenida y esencial
Las posiciones adoptadas, al igual que los escritos críticos o los libros sobre los cines africanos, están muy a menudo contaminadas por una multitud de inexactitudes sobre los intereses que históricamente han intervenido en la difusión del cine en África: El impresionante y minucioso trabajo de Claude Forest restablece los hechos sin por ello poner fin al debate postcolonial. (texto original en francés en la web de Africultures)
Primera observación: hasta ahora no se había realizado ningún estudio significativo y preciso sobre el tema: « Muchas lamentaciones, muchos chivos expiatorios que se han convertido en lugares comunes que florecen una y otra vez en artículos y blogs, pero ningún análisis histórico en profundidad » (p. 7). Claude Forest se esfuerza así por restituir los hechos. Es tanto más importante cuanto que si las salas de cine reaparecen en el África subsahariana francófona, es esencialmente por iniciativa de grupos franceses (los cines Canal Olympia y los cines Pathé Gaumont), por tanto una especie de resurgimiento de empresas de la antigua potencia colonial. Este libro, por tanto, esclarece no sólo el pasado sino también el presente.
¿Qué ha impedido la adquisición de una autonomía que permita controlar mejor la afluencia de imágenes extranjeras durante los 60 años de independencia? Esto es lo que está en juego en esta meticulosa investigación. Por supuesto, se cuestionan las políticas culturales de los Estados y del empresariado africano, pero también las políticas de cooperación en su defensa de los intereses nacionales y la fuerza de sus prejuicios. Sin duda, también habría que tener en cuenta la depreciación del yo de los pueblos colonizados y del negro esclavizado, que no se puede revertir en un instante. Pero Forest no se anda con rodeos: « conviene admitirlo: esta colonialidad francesa (del poder y del saber) condujo bien al (« post ») colonialismo económico e impidió que naciera una industria del cine en el África francófona subsahariana » (p. 51).
Digámoslo pues desde el principio: El estilo de Claude Forest es ajeno a la fría retrospectiva de un historiador y sus formulaciones suenan a veces como acusaciones hacia los cineastas. Sin embargo, no se les puede reprochar el haber abrazado los arrebatos ideológicos de su tiempo o el haber formulado reivindicaciones que les parecían justas, aunque condujeran a soluciones equivocadas, o por haber defendido sus intereses. Sus luchas decoloniales siguen guiando a los que les sucedieron. No se les puede culpar de haber hecho películas de autor en detrimento de un cine popular reclamado únicamente por Paulin Soumanou Vieyra (pp. 39 y ss. y 108). Porque si hay un culpable, se trata de la dramática falta de políticas estatales de apoyo a la constitución de una industria cinematográfica en todas sus dimensiones, lo que sitúa a Forest en la línea de Sembène cuando describía con un maniqueísmo asumido la mala gestión de las élites africanas. Las ambigüedades de las políticas y acciones de cooperación de Francia completan el panorama. En cualquier caso, reconozcamos que la repetición ad nauseam en diversos escritos o discursos de los mismos errores groseros, anatemas y victimismos, sigue echando una cortina de humo sobre la realidad y nos impide avanzar.
El interés del trabajo de Claude Forest es, pues, comprender en profundidad los mecanismos que han producido la situación contemporánea. Esta obra forma parte de una trilogía: después de un estudio sobre la producción (Production et financement du cinéma en Afrique sud saharienne francophone – 1960-2018) y antes del papel del Estado (Etat et cinéma en Afriques francophones – pourquoi un désert cinématographique, ouvrage collectif), estos tres volúmenes constituyen una aproximación global a la historia económica del cine africano y a los problemas que conlleva. Todos estos trabajos están publicados en la colección Images plurielles scènes et écrans de L’Harmattan, de la que Claude Forest se ha hecho cargo de la dirección junto con Sylvie Chalaye y Patricia Caillé desde que, a medida que avanza mi edad, me he desvinculado de ella para concentrarme en mis propios escritos.
Si este trabajo sobre los cines es la pieza central, significa que la distribución y la explotación son los talones de Aquiles de los cines africanos (como dijo voluntariamente Tahar Cheriaa: « Quien sostiene la distribución sostiene el cine ») y todos los escritos denuncian la perpetuación de la relación colonial como un obstáculo para la autonomía. A este respecto, Forest recuerda que el duopolio SECMA-COMACICO que dominaba el mercado era una empresa comercial en busca de rentabilidad y no guiada por ninguna intención ideológica, por supuesto dentro de los marcos mentales de la época, y que la rentabilidad es bien la cuestión que ha descalificado los planteamientos ideológicos. En resumen, la explotación aislada o incluso nacional no es rentable cuando el público tiene un bajo poder adquisitivo e históricamente sólo ha sido rentable (sin generar un margen significativo) cuando se integran múltiples salas de cine a nivel internacional. Lo que generaba más beneficios era la importación y programación de las numerosas películas necesarias para mantener las salas en funcionamiento según las expectativas del público. Además, podemos añadir las pocas libertades que se han tomado con los impuestos y la legalidad para optimizar los ingresos.
Claude Forest hace así un estudio detallado del funcionamiento y la rentabilidad del duopolio hasta las independencias. A excepción de Senegal y Costa de Marfil, donde la explotación no era muy rentable. Demuestra (p. 173) que el beneficio del 40% que se puede leer (por copia sin verificación) en todas partes es muy exagerado, incluso si el enriquecimiento de Maurice Jacquin al frente de COMACICO es real. Esta sobreestimación llevó a creer que bastaba con nacionalizar los cines para repatriar los beneficios y financiar la industria. La rentabilidad del duopsonio era esencial por la coherencia comercial de esta estructura internacional, y no podía contemplarse sin el ahorro y la mutualización que permitía tal construcción.
Al negociar las películas mediante una tarifa plana (y no sobre la base de un porcentaje de la recaudación), su central de compras adquiría catálogos enteros (no necesariamente de mala calidad, como se ha criticado, sino de todo un año o temporada) y, por tanto, tenía interés en multiplicar las proyecciones, ya que el margen de cualquier entrada adicional se adquiría en su totalidad. Apreciada en las salas pero denostada por los cineastas, la doble programación y la rotación acelerada de las películas optimizaban la rentabilidad de las copias (¡1292 en 1960 para Comacico, 510 para Secma sólo en Costa de Marfil!) La programación se adaptaba al gusto del público según la sala, el día de la semana e incluso la hora del día, pero no se preocupaba por el valor de las obras. Las entradas de los pocos cines con un público predominantemente « europeo » eran más caras y generaban un tercio de los ingresos.
También merece la pena leer la deleitosa descripción de la carrera de Jacquin, este empresario que finalmente se dedicó a la producción en Francia (p. 122 y ss.), dejando más espacio a Secma. Pícaro, astuto y buen gestor, por razones fiscales había hecho su negocio extremadamente complejo creando una multitud de filiales con Marruecos como sede (Comacico significa Compagnie marrocaine cinématographique et commercial, fundada en 1932 en Casablanca, y no se limitaba al cine). Con el aumento del entusiasmo por el cine, su facturación se quintuplicó entre 1950 y 1960. También por razones fiscales, Jacquin liquidó sus empresas marroquíes en 1959 y las sustituyó por sociedades regionales Comacico bajo derecho africano, además de las ya existentes. Sus varias domiciliaciones en Mónaco duraron poco (1957-1964), ya que Francia había impuesto al principado un convenio que limitaba la evasión fiscal. Estas optimizaciones, perfectamente legales, privaron al fisco africano y francés del pago de varios impuestos hasta 1963. (p. 227)
Según el informe Carrière presentado al CNC en 1961, el número de salas programadas por el duopolio en los 14 países era de 160 sobre 216 (156 equipadas con 35 mm y 60 con 16 mm). Algunas salas eran alquiladas o sólo programadas, pero las salas en propiedad representaban algo más de la mitad de las existentes en 1957. Este régimen duopolístico continuó desarrollándose durante las dos décadas que siguieron a las independencias, acaparando este vasto mercado gracias a las economías de escala y al control de los ingresos. Una competencia (incluso americana, a pesar de la creación de AFRAM – Afro-American Films – en Dakar en 1969), que habría requerido grandes inversiones, no pudo surgir debido al bajo potencial de rentabilidad del sector en estos países.
Bajo el liderazgo del general De Gaulle, Francia » creyéndose un faro iluminador del futuro cuando sólo había sido militarmente dominante, puso entonces en marcha mecanismos que oscurecían su relación con el pasado » (p. 235) y creó un Ministerio de Cooperación donde se alojaría una oficina de cine « que sin duda daría lugar al nacimiento de un cierto cine africano », pero « impidió involuntariamente la implantación de su industria » (p. 245).
Como astuto hombre de negocios, Jacquin, que pretendía comprar la UFA alemana para entrar en producción, evocó la venta de su circuito a la MPEAA (Motion Picture Export Association of America): pánico en las altas esferas. Enfrentados al costo de una toma de posesión, ¡se llegó a considerar una alianza con los estadounidenses! En este fascinante capítulo, Forest detalla las oposiciones de los distintos componentes del Estado hasta que en 1973 se decidió, en contra de la CNC y bajo el impulso de Valéry Giscard d’Estaing, que la UGC participaría en el duopolio con la misión de « una africanización progresiva de estas redes”. Se creó un holding llamado SOPACIA (Société de participation cinématographique en Afrique), controlado por UGC con sólo un 6% del capital, y el resto en manos del Estado y de las empresas que componen su red africana.
La nueva dirección comprobó que la explotación de los teatros no era muy rentable y que los principales beneficios se encontraban en las importaciones y la programación. Se iniciaron negociaciones con el Estado para la cesión de los teatros, en la mayoría de los casos sin éxito, al igual que con los empresarios privados. Esto se estaba convirtiendo en un hándicap diplomático… En cuanto a las nacionalizaciones parciales o totales (Alto Volta, Malí, Zaire, Benín, Madagascar), se encontraron con la dificultad de abastecer a los cines de películas, un negocio complejo que no dominaban. En aras de su rentabilidad, el duopsonio sólo había bloqueado las películas en el Alto Volta durante unos meses.
La confusión se impuso, ya que el duopsonio y luego el Sopacia fueron acusados de todo tipo de males. Finalmente, además de los teatros nacionalizados, algunos se vendieron a muy bajo coste a particulares de ciertos países. Así, casi dos tercios de los teatros de la Sopacia cambiaron de manos en seis años. En cuanto a la importación, la distribución y la programación, debía tomar el relevo la creación del CIDC (Consorcio Interafricano de Distribución Cinematográfica), cuyo establecimiento efectivo dependía de los Estados africanos. En 1980, Sopacia se retiró en favor del CIDC. Sobre papel, la africanización de la industria cinematográfica estaba así completa.
En efecto, frente a los intentos de llegar a un entendimiento panafricanista mediante la creación de la OUA en Addis Abeba en 1963, que podría haber desembocado, en un ideal rápidamente frustrado por los intereses políticos divergentes, en una organización global del sector, la OCAM (Organisation Commune Africaine et Malgache), creada en 1965 « con la perspectiva de debilitar a la OUA y contrarrestar la influencia de los revolucionarios », « desempeñará un papel particular y mortificante para el cine » (p. 99). En este marco, 10 países decidieron en 1972 crear el CIDC, así como el CIPROFILM (Consorcio Interafricano de Producción Cinematográfica), que debía financiarse con los impuestos sobre los ingresos del cine. No fue hasta 1979 que estas dos organizaciones fueron dotadas de herramientas legales y políticas. La segunda nunca vio la luz por falta de financiación de los Estados, mientras que la CIDC no encontró ningún operador privado que participara. En los tres primeros años, sólo seis Estados de los diez habían pagado su parte íntegra, y en 1985, cuando se disolvió, sólo Níger había cumplido con sus compromisos.
« El desencanto será profundo y duradero » (p. 109).
traducido por Christian Santa Ana
